Blog Philosophique : le long et douloureux travail du concept...

Église : secte légale coupable de superstition et de crime contre l'humain

2010-05-18T19:35:00.003+02:00

Prêtres : couchent avec leurs bonnes, et en ont des enfants qu'ils appellent leurs neveux.

Gustave Flaubert

Extrait du Dictionnaire des idées reçues

Historiquement le prêtre est haïssable. Socialement il est nécessaire.

Victor Hugo

Extrait de Choses vues

Dans la religion, tout est vrai, excepté le sermon ; tout est bon, excepté le prêtre.

Alain

Lorsque le prêtre favorise une innovation, elle est mauvaise : lorsqu'il s'y oppose, elle est bonne.

Denis Diderot

Principes de politique des souverains

Quand ils n'ont plus de prêtres, les dieux deviennent très faciles à vivre.

Anatole France

Il faut avoir une religion et ne pas croire aux prêtres ; comme il faut avoir du régime et ne pas croire aux médecins.

Voltaire

En fait, toute religion est une secte qui a réussi. On donne d'ailleurs le nom de secte à toute église non officielle qui concurrence les églises officielles.

Jean-François Kahn

Dictionnaire incorrect

Dans chaque Église, il y a toujours quelque chose qui cloche.

Jacques Prévert

Fratras

Il est très surprenant que les richesses des gens d'Eglise aient commencé par le principe de pauvreté.

Montesquieu

Mes Pensées

Je suis anticlérical modéré, j'adore les églises vides.

Guy Bedos

NIETZSCHE

Loi contre le christianisme

Promulguée le jour du Salut, le premier jour de l'an Un (— le 30 septembre 1888 de la fausse chronologie)

Guerre à mort contre le vice : le vice est le christianisme

Article 1.— Toute contre-nature est vicieuse. Lʼêtre vicieux par excellence, cʼest le prêtre : il enseigne la contre-nature. Contre le prêtre, ce ne sont plus les raisons quʼil faut, mais la prison.

Article 2.— Toute participation à un culte est un attentat aux bonnes mœurs. Lʼon sera plus dur contre les protestants que contre les catholiques, plus dur contre les protestants libéraux que contre les orthodoxes. Être chrétien est dʼautant plus criminel que lʼon se rapproche de la vérité. Le criminel par excellence est donc le philosophe.

Article 3.— Les lieux maudits où le christianisme a couvé ses innombrables basiliques seront éradiqués de la surface de la terre, et ils feront horreur à la postérité. On y élèvera des serpents venimeux.

Article 4.— Prêcher la chasteté, cʼest inciter publiquement à la contre-nature. Chaque mépris de la vie sexuelle, chaque souillure de celle-ci par lʼidée même dʼ « impur » est le vrai péché contre lʼesprit saint de la vie.

Article 5.— Manger à la même table quʼun prêtre, cʼest sʼexclure de la société des gens honnêtes. Le prêtre est notre Tchândâla, - il sera proscrit, affamé, en toutes circonstances chassé et exilé.

Article 6.— On appellera lʼhistoire « sainte » du nom quʼelle mérite : celui dʼhistoire maudite ; on nʼutilisera plus les mots « Dieu », « sauveur », « rédempteur », « saint » que comme des insultes, des emblèmes criminels.

Article 7.— Tout le reste sʼensuit.

2010-04-13T12:56:00.001+02:00

Le beau et la morale

Kant - Schiller - Hegel

Introduction : la musique adoucit-elle les mœurs? 5

1 - Le Kalos kagathos grec 5

A/ Le beau est le bien 5

B/ Éducation esthétique 6

2 - La rondeur de l'anneau 7

3 - Définitions préalables 9

A/ L'éthique et la morale 9

B/ L'esthétique et le beau 10

C/ Beauté naturelle et beauté esthétique 12

I - Le beau au service de la morale 15

1 - La catharsis d'Aristote 15

A/ La catharsis : effet de l'intellect sur l'émotionnel 16

B/ Le fonctionnement de la tragédie 17

2 - Vers une remise en cause de la catharsis 18

A/ La perversion du théâtre 19

B/ Plaisir et mensonge : la délectation du supplice 22

II - Le beau chez Kant : a-conceptualité symbolique 24

1 - La théorie kantienne du beau 24

A/ «Est beau ce qui plaît universellement sans concept.» 24

B/ Une esthétique du beau? 26

2 - Le beau et la morale 28

A/ Le beau symbole du bien 28

B/ La belle apparence au service de la vertu 32

C/ De la vie à la scène 34

III - Hegel, le beau intellectuel et la vie éthique 40

1 - La possibilité d'une esthétique scientifique 41

A/ L'esthétique comme science du beau 41

B/ La moralité, bonne conscience destructrice 45

C/ L'État et le règne de la vie éthique 47

2 - La moralité est-elle la finalité esthétique? 53

A/ Vers l'autonomie de l'art 54

B/ Kant selon Hegel : grandeur et insuffisance 57

IV - Schiller, le beau et non la morale 59

1 - L'interprétation hégélienne du moment schillerien 59

2 - Du beau à l'instinct de jeu 61

A/ L'enregistrement kantien de la phénoménalité 62

B/ Renoncer à l'absolutisation morale 65

C/ L'instinct de jeu : vers la synthèse esthétique 66

Conclusion 73

1 - Proximité et opposition entre Hegel et Schiller 74

2 - L'agissement de l'art, lecture contemporaine 76

Bibliographie 80

Textes philosophiques et littéraires 80

Études 81

Introduction : la musique adoucit-elle les mœurs?

L'un des proverbes français les plus connus prétend que «la musique adoucit les mœurs» : l'art en général se voit attribué une fonction moralisante. L'adoucissement des mœurs doit produire une vie éthique ou morale. Musil, dans L'homme sans qualités, fait remarquer qu'une vie parfaite serait la fin de l'art. Négativement, si l'art existe, c'est que la vie n'est parfaite ; et lui-même tend à aller vers cette perfection.

Néanmoins, des pans entiers de l'arts, par exemple le genre fantastique de Mérimée ou Hoffmann, ne sont pas si rassurants. Adorno souligne l'ambivalence de l'art, comparable au chant des sirènes de l'Odyssée, qui simultanément charme l'auditeur et le fait périr. Que l'on pense à Stefan Zweig, par exemple Le joueur d'échecs : l'un des sommets de la littérature moderne, servant d'exemple à a charmante époque où nous vivons, est tout à fait inquiétant. Comment maintenir cette position de la visée morale de l'art?

1 - Le Kalos kagathos grec

A/ Le beau est le bien

Les Grecs visaient la païdeia, ce qui est apparu ensuite sous le terme de Bildung : le processus à la fois universel et particulier de formation de la conscience. Il s'agissait d'accéder au bien. Pour cela, l'art beau (καλός) est identique au bien (ἀγαθός)
et au vrai. Cette identité à trois termes remonte aux origines de l'art grec. Par conséquent, dès la naissance de la pensée esthétique, la fonction moralisante du beau est présente.

Kalos
kagathos est une expression idiomatique utilisée en Grec ancien, chez les philosophes et les historiens, dont la première occurrence attestée se trouve sous la plume d'Hérodote. La formule que utilisons était alors considérée comme un adjectif auquel correspond le nom commun kalokagathia. Nous en distinguons un usage générique et un second davantage spécifique et technique. L'emploi abstrait, c'est-à-dire le premier, kalos
kagathos combien en les identifiant donc deux vertus auparavant distinctes. Il est d'ailleurs à noter que les aristocrates athéniens qualifiaient de kalos
kagathos ceux que nous appellerions en modernité les grands hommes, qui incarnaient un idéal de perfection. - D'ailleurs, les latins reformuleront cette intuition athénienne : un esprit sain dans un cops sain (mens sana in corpore sano).

B/ Éducation esthétique

Le kalos
kagathos ainsi que sa tournure latine renvoient à l'éducation du corps (les exercices, la pratique de l'équitation) et de l'esprit - compris à la fois comme âme (ascèse, méditation spirituelle, etc) et comme intellect (pratique de la philosophie, apprentissage des mathématiques, etc). Ainsi, Démocrite, dans les Pensées, rappelle : «Les grandes joies proviennent de la contemplation des belles œuvres.» Nous avons rencontré cela à propos de la païdeia, et se retrouve dans l'idéal humaniste (par exemple, l'instruction de Gargantuel chez Rabelais). Ce terme désigne à la fois l'apprentissage, l'éducation, la formation intellectuelle spirituelle morale, la culture.

Par la suite, les latins inventent la cultura. Par analogie avec le souci (cura) des champs, on prend soin de son âme. Une âme bien cultivée est bonne. Il faut donc une culture de l'âme pour qu'elle produise ses plus beaux fruits. La culture désigne le développement d'un individu. Cicéron pense en termes de subjectivité : «un champ ne peut être productif sans culture, ni l'âme sans enseignement.» Sans cette production, il n'y a pas d'humain accompli. L'âme doit produire d'elle-même le meilleur. Les termes «cultura» et «éducation» (ex-ducere) coïncident. L'éducation fait sortir de la nature pour tirer de l'âme ce qu'elle peut rendre. Il n'y a pas de culture sans éducation ; la cultura est un idéal d'éducation : faire de soi une œuvre d'art. Ce problème d'édification de soi est une grande question de l'Antiquité classique. Il n'y a nulle reconnaissance pour la grandeur sociale. Mais le modèle est bien esthétique : le corps idéal d'une Junon Ludovisi, le courage d'Ulysse, la fidélité de Pénélope, l'astuce d'Ariane, et ainsi de suite. Donc, dans cet idéal de la païdeia, nous retrouvons moins l'identité du kalos
kagathos (donc c'est une première variation du thème) que l'idée selon laquelle l'art permet d'accéder au bien. Cela rejoint l'importance de la Bildung allemande au dix-huitième siècle. Une culture est ce qui a un visage et elle est impensable sans les notions de norme et d'idéal.

Enfin, la Bildung désignerait l'adoucissement des mœurs, l'éducation, la culture des arts et des sciences, le développement du commerce et de l'industrie, le luxe et les commodités matérielles, la formation processuelle. En amont, elle corrige la grossièreté naturelle ; en aval, elle développe l'humanité. Cela va jusqu'à produire la grandeur d'une civilisation.

2 - La rondeur de l'anneau

Cependant, une interprétation seulement éthique ou morale des beaux-arts est insuffisante. Cela suppose qu'ils possèdent une fonction, qu'ils soient des moyens en vue d'une fin extérieure. Cette extériorité est soit nécessaire, soit contingente. Dans le premier cas, l'œuvre d'art est tout entière orientée en vue de l'éducation morale (accession au bien). Dans le second cas, l'éducation morale n'est qu'un but parmi d'autres, pouvant tout aussi bien être affirmé que nié.

Le postulat de la nécessité ne résiste pas au constat de la nature même des œuvres. Par conséquent, il est contingent que les beaux-arts servent à éduquer. Certains grands textes (Sade, Sacher-Masoch, etc) ne seraient pas considérés comme de l'art si ce dernier n'avait que la moralité pour seule finalité. De fait, toutes les œuvres n'ont pas pour fonction ni pour finalité l'éducation morale. Ce qui implique la diversité du cadre interprétatif ou herméneutique d'une œuvre : les significations que nous dégageons devant elle sont variées et potentiellement infinies. Bref, le Kalos
kagathos n'est certes pas supprimé, mais relativisé, au sens où il n'est que l'une des fonctions finales - par ailleurs contingentes - de l'art.

Prenons un exemple : celui de L'Anneau du Nibelung, de Richard Wagner. Nombreuses sont les interprétations, les lectures, les analyses, les filtres applicables à ce texte.

Le sacrifice par Wotan de son œil gauche, celui du sentiment et de l'intuition, au seul profit de la raison, peut être compris comme le développement historique de la science et de la pensée en général, qui perdent l'observation empirique des étants à la faveur du calcul. Chez Descartes, les idées innées sont plus évidentes que celles qui sont factices.

Ou bien l'on met l'accent sur l'inceste de Siegmund et Sieglinde, et le rapport de cet acte à la mort du père. Ces deux personnes sont abandonnées par leur géniteur commun Wotan, ce qui précipite les crépuscule des Dieux, et donc le meurtre du père. En effet, Wotan est tué dans l'incendie du Walhalla, provoqué lorsque Brünnhilde se suicide en perdant son amant Siegfried, qui est son cousin (Siegmund, Sieglinde et Brünnhilde étant tous trois fils de Wotan) et le fruit de l'inceste. Donc l'immolation de Wotan concerne la loi originaire prohibant l'inceste et le meurtre du père.

Enfin, les marxistes se servent de cette tétralogie, et notamment du destin d'Alberich, oppresseurs des Nibelungen, pour dénoncer l'exploitation de l'homme par l'homme et la destinée funeste de l'ordre capitaliste productiviste.

On le voit, la dimension d'éducation morale est noyée dans l'ensemble de ces interprétation. Elle semble même globalement mineure. En outre la quantité de meurtres et de délits donne à cette œuvre, l'une des plus grandes de tous les temps, une portée davantage immorale voire plus exactement amorale qu'orientée en vue d'une fin éthique. Cette complexité et cette multiplicité d'interprétations possibles valaient déjà au sujet des tragédies grecques. La portée éducative et morale des œuvres d'art est toujours d'une quelque manière présente, mais fréquemment minoritaire et toujours mêlée à tout un ensemble d'analyses.

L'anneau est rond, c'est une évidence. Aucune œuvre ne s'épuise dans une seule interprétation (ou alors c'est une mauvaise œuvre). Et l'Anneau en est l'exemple-même. Si l'art est un moyen en vue d'une fin extérieure, celle-ci n'est pas seulement l'éducation morale. Cette visée est assez répandue, mais ne suffit jamais à clore une grande œuvre. L'intuition grecque du kalos kagathos est seulement un cadre interprétatif efficace mais non suffisant.

3 - Définitions préalables

Avant de justifier cela philosophiquement, nous apporterons quelques précisons dans l'ordre de la définition.

A/ L'éthique et la morale

On tient ordinairement pour acquis que l'éthique et la morale sont une seule et même chose, et que l'on pourrait employer uniformément et à l'identique chacun des deux termes. Or, il en va tout autrement.

La morale est une science, celle de la connaissance du bien et du mal. Elle suppose une pensée théorétique et normative (critériologique) visant à établir les lois correspondant au devoir. Cette réflexion rationnelle, a
priori, formelle et abstraite, ne concerne que les principes et fondements purs guidant l'action et non l'action elle-même, dans sa réalisation historique effective. C'est une doctrine de la vertu réunissant les systèmes de devoirs, indépendamment de leur exemplification dans le monde.

Face à cela, l'éthique s'ancre dans l'action réelle et effective. Elle porte un souci de concrétude que n'a pas la pure moralité. Elle perd toutefois sa dimension de science. L'éthique s'établit sur l'assise des faits réels et contingents s'ancrant dans la mise en pratique de la possibilité de la liberté de l'arbitre. Ce qui la rend incapable de s'établir a priori. Le passage de la morale normative à l'éthique réelle est un problème récurrent à la philosophie kantienne, ce qui lui occasionnera de vives critiques.

Cette distinction entre les principes et leur mise en œuvre est tout sauf marginale. Dans le débat de la morale et de l'éthique chez Hegel, cette démarcation est centrale, elle constitue le cœur de sa dispute avec Kant.

B/ L'esthétique et le beau

L'esthétique a un sens ambigu et ambivalent. Baumgarten la définit comme science du sentir. Après cela, chez Kant, dans la Critique de la Raison Pure, elle est une théorie de la sensation, selon l'étymologie grecque : aisthanesthai (sentir). Donc l'esthétique réfléchit sur les principes de la sensation. Par conséquent, l'esthétique transcendantale devient une réflexion sur les formes a priori de la sensibilité, que sont l'espace et le temps.

Or, dans un autre sens, l'esthétique est ce qui se rapport à la science du beau. Cette dimension scientifique est exclue par Kant, car le beau plaît sans concept. La seconde note du paragraphe 51 de la Critique de la faculté de juger ne permet aucune déduction du beau.

L'esthétique n'est pas l'esthétisme. 1° Ce dernier considère toute chose sous l'angle de l'apparence belle (par exemple dans l'art pour l'art). Selon le dandy baudelairien, il n'y a rien au-delà des apparences. 2° Face à cela, l'esthétique générale (or du cadre kantien) renvoie à la possibilité d'une science.

Chez Kant, lorsque nous disons qu'une chose est esthétique, nous nous engageons dans une conception du beau dont nous avons beaucoup de mal à dire pourquoi telle chose est belle. Nous croyons formuler un concept sans parvenir à en cerner le contenu. Un possible savoir esthétique permettrait l'évaluation du goût, d'affirmer la supériorité de Beethoven sur un simple chansonnier. Or Kant réfute cela, car le beau est indifférent à l'objet ; et chaque homme a une idée différente de ce qu'est il est pour lui.

Il a existé des esthétiques qui sont des théories du beau, mais cela relève de l'institution. On peut prendre l'exemple des canons de la beauté en Grèce classique, ou encore celui des arts poétiques qui fixent des règles auxquelles le poète doit se plier nécessairement s'il veut que sa création entre dans le cadre de la beauté. Or Kant décroche le beau de l'esthétique en montrant que cette dernière est une affaire d'objet alors qu'il est une émotion subjective. L'esthétique est dans le jugement déterminant alors que le beau est en soustraction. Sinon le plaisir est déterminé culturellement, non une expérience originaire.

1° L'esthétique transcendantale est l'étude scientifique des formes a priori de la sensibilité. Cela suppose qu'il y ait du sensible pur, que ni la logique ni le Concept ne peuvent se soumettre. L'esthétique transcendantale a pour objet la forme pure de l'intuition, ne prenant pas en compte la sensation empirique qui en serait le contenu. 2° Le second sens de l'esthétique désigne la critique du jugement de goût, ayant pour objets le beau et le sublime. Au sensible pur du premier sens correspond désormais le plaisir esthétique pur car désintéressé.

Et à l'instar des idées régulatrices de la raison pure théorique, on trouve des idées esthétiques, chacune étant «une intuition de l'imagination pour laquelle on ne peut trouver aucun concept adéquat.» Il faut remarquer qu'une telle idée est intuitive et subjective et ne produit aucun objet ni ne peut donner lieu à une connaissance. Mais Kant fait état en elle d'un accord, d'un jeu, de l'imagination et de l'entendement. Comme les Idées transcendantales, les idées esthétiques tendent vers un au-delà de l'expérience ; mais jamais elles ne le réalisent car elles demeurent des intuitions sans concept. «Le poète donne ainsi une forme sensible aux Idées invisibles de la raison, symbolisant, faisant tenir ensemble, le suprasensible dans le sensible.»

C/ Beauté naturelle et beauté esthétique

Le dernier point qu'il nous reste à examiner concerne la nature du beau selon une distinction classique entre le beau naturel et le beau artistique. La sensation ou le sentiment de beau peut saisir l'observateur d'une mer pure et azurée, ou celui qui écoute la musique de chambre de Beethoven. Seuls les beaux-arts concernent une éventuelle science du beau.

Chez Kant, le beau est l'occasion d'un jugement réfléchissant, d'une finalité sans fin. De plus, le philosophe de Königsberg convoque prioritairement le beau naturel. Alors que Hegel et Schiller affirment péremptoirement qu'il y a une science du beau, et qu'il y a des œuvres d'art. Par conséquent, nous pouvons tenir un entre-deux : l'esthétique scientifique considère les beaux-arts, tandis que le beau dans la nature n'est point l'occasion d'une telle connaissance objective. Un paysage champêtre clame et paisible tel que l'affectionne Rousseau éveille en nous des pensées, par exemple sur la grandeur du Créateur de l'univers ou sur le merveilleux agencement de la nature, mais jamais il ne peut déduire l'existence de Dieu ni percer les secrets intimes de la Nature.

D'un autre côté, nous avons accordé un statut scientifique à la morale, à la différence de l'éthique. Par conséquent, la nature belle n'étant jamais l'occasion d'un jugement déterminant, elle ne peut avoir aucune incidence épistémique s'agissant de la morale.

Face à cela, la possibilité d'une science des beaux-arts permettrait bien davantage une détermination morale ou éthique. Les exemples que nous avons convoqués jusqu'alors, chez les Grecs ou non, étaient toujours des beaux-arts. Cela se comprend assez facilement en registre hégélien : l'art étant une activité spirituelle, il exclut ce qui n'est pas création. De plus, la morale et l'éthique prennent place dans le développement sur l'Esprit, donc seuls les beaux-arts peuvent avoir quelque trait commun avec elles.

Il nous justifier ce primât accordé aux beaux-arts. L'art hégélien est du sens offert aux sens, l'inscription dans le donné sensible - l'airain d'une statue, le son de la musique, quelque chose de l'ordre de la cause matérielle - d'une signification spirituelle. Donc l'art intègre le développement de l'Esprit absolu, dont il constitue le premier moment, avant la religion et la philosophie. Or, cet Esprit absolu réconcilie en son sein les moments qui le précèdent, l'esprit subjectif et l'esprit objectif. En somme, dans l'esprit absolu déterminé comme cette réconciliation, l'Esprit prend conscience de ce qu'il est. L'art constitue le premier moment de cette prise de conscience de soi de l'Esprit. Bref, l'art est l'Esprit qui prend la figure du sensible.

Hegel peut donc écrire au début de son Esthétique : «Les peuples ont déposé dans l'art leurs idée les plus hautes». À l'évidence, une idée ne peut pas être déposée dans un paysage, fût-il le plus beau. Or, les mots de la philosophie morale ne sont pas un être-là naturel mais des idées ou des concepts. Par conséquent, seul une œuvre créée de main d'homme peut être l'incarnation d'une idée. D'où l'on déduit 1° qu'il y a des œuvres d'art, que le beau est avant tout leur fait, mais aussi 2° que, si l'éducation morale doit être liée en quelque façon à l'art, ce ne sera que dans ou par les beaux arts.

Avant Hegel, Kant traite de cette question au paragraphe 43 de la Critique de la Faculté de Juger. Dans un premier temps, on pourrait croire que l'art est seulement naturel. Kant ne convoque qu'un nombre très restreints d'œuvres et affirme que les règles de l'art sont données au génie par la nature. Tout se passerait comme si le génie n'était que l'intermédiaire entre la nature et l'art, à la manière de la pythie qui était utilisée par Apollon pour s'exprimer. La nature donne au génie une matière à partir de laquelle il produit une autre matière. Donc il est cause formelle, la nature première est cause motrice. La cause finale est l'œuvre d'art.

Or, la proposition kantienne ne se réduit pas à cela. La nature est l'occasion d'un plaisir spécifique, tandis que celui qui vaut en art est différent. Apprécier une œuvre requiert de la saisir comme produit artistique et non comme présence immédiate de la nature. «En toute rectitude, on ne devrait appeler art que la production qui fait intervenir la liberté, c'est-à-dire un libre arbitre dont les actions ont pour principe la raison.» Cette phrase insiste sur le principe rationnel de l'art : le beau artistique est une production de la raison. Ainsi, même si l'œuvre d'art est réalisée à partir d'un matériau naturel, il n'en est pas la cause productrice. Cette dernière est une activité de la raison, qui pense à une fin, non connue conceptuellement, mais pensée à titre d'idée régulatrice dans le cadre d'un jugement réfléchissant.

Par conséquent, l'art est conditionné à une pensée de la finalité. Néanmoins, la nature comme pur et simple phénomène n'est pas capable de fournir une intuition sensible (empirique) qui permettrait l'accès à cette finalité. Celle-ci est aussi liberté, que Kant définit comme clé de voûte de son système. Inscrit dans une pensée de la finalité et de la liberté, l'art n'est plus seulement naturel, mais une activité de l'esprit : «on entend toujours par là une œuvre humaine».

Hegel radicalise cette détermination rationnelle et idéelle de l'œuvre. Kant maintenait une place à la nature dans l'art et tenait à l'existence d'un beau naturel. Hegel le récuse : l'art est extériorisation de l'Esprit, et jamais les productions naturelles ne le manifestent. Donc, si l'esthétique est une science, elle est «philosophie du bel art». En-deçà de l'esthétique proprement dite, il peut exister un beau naturel, mais il reste tout à fait inférieur car non spirituel. Les ricochets de la pierre lancée par un enfant sur la surface d'un lac sont d'une beauté supérieure à celle d'une île paradisiaque - parce que ces rebonds sont déjà une marque de l'esprit. De même, Bernard Mabille rappelle que Hegel «retrouve cette même fixité de l'être-là minéral des montagnes bernoises devant lequel Hegel le marcheur, loin d'invoquer un quelconque sentiment du sublime, disait ''es ist so''». Le paysage est, et il est seulement cette position thétique, rien de plus, une apparence qui est là. Même si nous jugeons ce paysage beau, c'est nous qui lui attribuons la beauté, par notre raison. Donc même le beau naturel n'est qu'un attribut de la raison, et non une propriété intrinsèque à ce être-là.

Seul l'Esprit est véritablement, la nature et l'œuvre d'art n'en sont que des extériorisations. Dans le beau naturel, nous avons une activité en trois temps : l'Esprit devient nature, il se trouve que cette nature est, et ensuite seulement nous trouvons qu'elle est belle. Mais nous n'avons affaire qu'à une beauté dérivée. Alors que dans l'art cette relation est directe, l'étape de la nature est sautée. Là où dans le paysage le beau se donnait indirectement, dans l'œuvre il se donne directement. Il devient évident que «l'esprit et sa beauté artistique sont plus élevés que le beau naturel».

I - Le beau au service de la morale

1 - La catharsis d'Aristote

Quel contenu conceptuel devons-nous donner au kalos kagathos? L'art est porteur d'une éducation morale. 1° Soit le beau est le bien, soit il y donne accès. Si l'on tient à une identité, définir le bien est la même chose que cerner le beau. 2° Si nous pensons en terme de moyen et de fin, il faut définir le but (le bien) pour déterminer après-coup l'instrument (le beau) qui permet d'y parvenir.

Cependant l'ensemble des philosophes grecs ne donnent pas au bien le même contenu : le plaisir catastématique d'Épicure n'a rien de commun avec la soumission au destin des stoïciens ; la fonction du Bien dans le platonisme est sans rapport avec ce qu'en dit Aristote. Néanmoins, derrière cette diversité doctrinale, nous trouvons une certaine unanimité. En effet, tous s'accordent pour condamner l'excès et préfèrent la phronèsis. Ainsi, tous refusent la soumission aux passions excessives.

A/ La catharsis : effet de l'intellect sur l'émotionnel

Le pan le plus célèbre de la pensée artistique d'Aristote réside dans l'établissement de la catharsis dans La Poétique. Ce concept établit les rapports intrinsèques du bien et du beau : s'ils ne sont pas réunis sous une identité commune, le second doit être porteur du premier.

«La catharsis se comprend alors comme l'effet de l'intellection sur les émotions.» L'art est un acte d'intellection qui supprime les passions. Aristote n'est point insensé, et connaissant les tragédies de son temps, il sait que celles-ci mettent en œuvre les passions les plus violentes. Mais ces passions exacerbées cèdent place, pour le public, à la contemplation.

Nous comprenons ceci à l'aide de l'argument dominateur de Diodore Cronos : nous pourrions découvrir après-coup une nécessité de l'action. Tout ce qui est passé ne peut plus être modifié ni altéré. Autrement dit, l'action qui a déjà eu lieu n'est plus contingente mais nécessaire. Les faits du passés nous apparaissent rétrospectivement nécessaires. D'où l'hypothèse qu'ils étaient déjà nécessaires avant de se produire, même si nous ne le savions pas. Il s'agit d'une aporie : nous pouvons penser que tout est nécessaire, que ce qui va advenir est toujours déjà inscrit sur un livre ineffaçable, mais ce postulat ne donne pas lieu à une connaissance. Cependant, s'il est vrai, toute action, passée, présente mais aussi à venir est nécessaire.

L'agir est donc régi par la nécessité. Même si cette action est tourmentée ou violente, elle est sous-tendue par un acte de nécessité. 1° Quand nous sommes nous-mêmes acteurs de notre propre existence, ce sentiment de nécessité inexpugnable ne nous atteint point ; et comme la pierre lancée chez Spinoza, nous pouvons même nous croire libres. 2° Alors que quand nous sommes spectateurs, au théâtre, nous ressentons la force de cette nécessité, laquelle peut être conçue en terme de destin (fatum).

Prenant conscience de la nécessité de l'action, l'auditoire contemple désormais Anankè en tout ce qui advient. Les passions terribles qui l'assiégeaient auparavant s'éloignent de lui. Cet éloignement, cette purgation, est la catharsis :

«[...] la pitié et la frayeur de trouvent apaisées par l'appréhension de la nécessité qui régit l'action, la passion cède place à la contemplation. [...] la tragédie éveille alors des passions élevées, qui viennent dominer les plus basses et se font les alliées de la raison.»

Les ressorts du beau dans la tragédie («un langage relevé d'assaisonnements d'une espèce particulière suivant les diverses parties») sont présents pour être admirés. À travers eux nous reconnaissons la nécessité de l'agir humain. La conscience de celle-ci permet de se libérer des passions mauvaises.

B/ Le fonctionnement de la tragédie

La tragédie illustre de grandes actions, des faits extraordinaires, tels que les éclats des héros ou le caractère exceptionnel (dans tous les sens du mot) de certaines situations. Celles-ci, de par leur rareté ou leur magnificence, suscitent dans ceux qui y assistent - non pas les spectateurs, mais, au sein de la pièce, les témoins - de vives passions.

Ainsi, dans l'Ajax de Sophocle, le guerrier est un héros puissant et valeureux, mais également enclin à des passions les plus violentes, telles que la jalousie ou la honte, lesquelles se répartissent sur ceux qui l'entourent.

De même, le destin et la nécessité sont encore plus présents dans Œdipe Roi et Œdipe à Colone. Le destin de Laïos et l'intervention finale des Dieux élevant Œdipe au rang de héros exemplifient cette anankè. Les mortels, dans la vie courante, ne voient pas ce fatum, et considèrent Œdipe comme maudit. Tandis que la Destinée et la Nécessité parlant par les Dieux affirment qu'il est un héros. Le spectateur de la tragédie, à l'achèvement de celle-ci, prend conscience, avec la venue des Dieux, que tout est régi par le destin et la nécessité. Les passions auxquelles il a assisté lui apparaissent a posteriori vaines et inutiles. L'effet cathartique rétrospectif requiert que l'ensemble de la pièce soit joué.

À partir de la représentation scénique, la tragédie opère en trois temps : 1° premièrement elle imite les passions du monde et les met en scène dans leur inanité, 2° ensuite elle permet de comprendre que les actions qui les suscitent sont le jouet de la nécessité, 3° et enfin le caractère haïssable des cris et des pleurs, ainsi l'implacabilité des actions, libèrent des passions néfastes.

«Donc la tragédie est l'imitation d'une action de caractère élevé et complète, d'une certaine étendue, dans un langage relevé d'assaisonnements d'une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions».

2 - Vers une remise en cause de la catharsis

La catharsis implique un effet positif des beaux-arts, et notamment de la tragédie. Cette proposition aristotélicienne demeure vivace en France à l'âge classique. Sans être principale, la fonction cathartique se retrouve dans le théâtre de Marivaux, dans L'île des esclaves (1725). Il s'agit de stigmatiser l'injustice tout en conservant l'importance de l'ordre social. Le traitement arbitraire du maître envers l'esclave est dénoncé. Marivaux met aussi en exergue la folie du pouvoir : lorsqu'ils deviennent maîtres, Arlequin et Cléanthis agissent en tyrans. Selon le principe aristotélicien, les spectateurs se purgent de leur despotisme. Le portait peu flatteur d'Euphrosine par Cléanthis (scène 3) anéantit la coquetterie superficielle des grandes dames. Cependant, il est bon qu'à la fin les maîtres redeviennent maîtres et les valets retrouvent leur place - mais c'est un ordre meilleur, plus éthique (suppression annoncée des mauvais traitements).

Cette lecture cathartique est possible mais s'avère partielle voire minoritaire. Elle n'épuise pas le sens de la pièce. Nous avions signalé à propos de Wagner qu'une seule ligne interprétative ne suffit pas à analyser le tout d'une œuvre d'art. De plus, beaucoup de points saillants de la théorie d'Aristote sont écartées, à l'image, dans la pièce dont nous venons de parler, des hauts faits et des actions nobles. Enfin, la comédie reprend une partie de la catharsis, mais bien sûr ce n'est pas une tragédie. Bref, la portée cathartique reste présente au début du dix-huitième siècle, mais s'est atténuée.

A/ La perversion du théâtre

Rousseau, dans la Lettre à d'Alembert sur les spectacles, refuse la catharsis. D'Alembert, rédigeant l'article «Genève» pour l'Encyclopédie, dénonçait l'absence de théâtre et invite à sa construction. Rousseau écrit pour rejeter cette proposition, en fustigeant les effets pervers du théâtre, par une analyse de son rôle politique.

Quel est le crédit ou le débit du théâtre sur les spectateurs, puisqu'il est leur destiné? Aristote conduisait une analyse interne du théâtre, de sa fonction en soi, qui prenait en compte, à titre de conséquence, l'effet sur ceux qui assistent à la tragédie. Le fondateur du Lycée commençait par l'intérieur pour aller vers l'extérieur ; tandis que Rousseau suit l'ordre inverse. Il réfléchit d'abord sur les effets du théâtre, afin d'en dégager par la suite ce qu'il est en lui-même. En somme, entre le Grec et le Français, c'est une méthode opposée qui produira des résultats eux aussi contradictoires.

Rousseau part d'un constat de relativité qu'il ramène à une unité première : une même pièce n'a pas les mêmes incidences sur tous les spectateurs. Mais sa seule fin est de plaire. Tel observateur est ravi par la beauté physique des acteurs, tel autre charmé par l'excellence poétique des dialogues, et un dernier prend plaisir au suspens entretenu par l'intrigue. Même si la source du délice est équivoque, le sentiment de plaisir est univoque. Donc si la fin de l'art est seulement de plaire, il ne peut y avoir aucune dimension éducative, ni morale ni éthique.

Pire encore, dans un Genève protestant, le théâtre est pernicieux. À l'encontre du rigorisme moral et d'une vertu de chasteté, il peut entretenir «le goût de parure, de dissipation et de libertinage», selon ce que remarquait non pas Rousseau, mais d'Alembert. Sauf que ce dernier se gausse de cette prévention ; alors que Rousseau la tient pour sérieuse. À l'extrême inverse de la raison, le théâtre est dans la séduction et la flatterie.

Rousseau ne se contente pas de détruire l'argument de la catharsis, mais il l'inverse. L'art ne purge pas les passions, mais les exacerbe et les excite. Rousseau postule une radicale immoralité du théâtre, sous couvert de moralité.

C'est en ce sens que l'on peut parler de perversion. Chez Saint Augustin, la perversion réside dans l'inversion. Lorsqu'il étale sa vie dissolue précédant sa conversion, le futur évêque précise : «j'aimais à aimer». Dans l'ordre naturel des choses, on n'aime quelqu'un, mais non l'amour. Ainsi, Roméo aime Juliette, mais non éros. Celui qui aime l'amour est le débauché et non l'amoureux. Dans l'expression «j'aimais à aimer», se joue une inversion. Le fait d'être aimé n'est plus un objet attribué à un sujet, mais il est lui-même sujet. Ce retournement (qui est aussi un redoublement) signifie la perversion. Rousseau montre qu'une telle inversion se produit dans la catharsis. La purgation devient excitation. Donc le théâtre est implacablement pervers.

Nous devons comprendre comment ce retournement se produit. Le cœur de la critique rousseauiste d'appuie sur l'hypocrisie du théâtre. Face à une scène tragique, nous nous attendrissons. Qui ne verse pas sa lame lors du double suicide de Roméo et Juliette? Par là même, nous faisons preuve d'une belle âme. Nous avons alors fait notre devoir, nous nous sommes suffisamment apitoyés sur le sort des malheureux. Notre devoir de pitié est réalisé au théâtre, et nous pensons que cela suffit. Nous avons éprouvé notre lot de commisération face à la détresse d'Antigone, et cela nous dispense d'obéir aux mêmes inclinations dans la réalité.

Le théâtre nous émeut assez, il a sa morale en propre, elle ne nous regarde pas. Nous nous épanchons du sort de la malheureuse Hermione à la fin de l'Andromaque de Racine. Mais ayant versé tant de larmes pour elle, nul ne peut plus exiger que nous portâmes assistance aux malheureux dans le monde. Lorsque nous admirons les hauts faits des héros scéniques, leurs vertus morales, nous nous disons que cela est propre au théâtre, comme des accessoires parmi d'autres, et ne concerne pas l'existence concrète. C'est pourquoi le théâtre produit une inversion : à la fois il nous fait ressentir la hauteur des sentiments moraux et nous fait admirer les belles vertus, mais nous dispense de les appliquer.

«Plus j'y réfléchis, et plus je trouve que tout ce qu'on met en représentation au théâtre, on ne l'approche pas de nous, on l'en éloigne. [...] Le théâtre a ses règles, ses maximes, sa morale à part, ainsi que son langage et ses vêtements. On se dit bien que rien de tout cela ne nous convient, et l'on se croirait aussi ridicule d'adopter les vertus de ses héros que de parler en vers, et d'endosser des habits à la romaine. Voilà donc à peu près à quoi servent tous ces grands sentiments et toutes ces brillantes maximes qu'on vante avec tant d'emphase ; à les reléguer à jamais sur la scène, et à nous montrer la vertu comme un jeu de théâtre, bon pour amuser le public, mais qu'il y aurait de la folie à vouloir transporter sérieusement dans la société. Ainsi la plus avantageuse impression des meilleures tragédies est de réduire à quelques affections passagères, stériles et sans effet tous les devoirs de l'homme, à nous faire applaudir de notre courage en louant celui des autres, de notre humanité en plaignant les maux que nous aurions pu guérir, de notre charité en disant aux pauvres : Dieu vous assiste.»

B/ Plaisir et mensonge : la délectation du supplice

Ayant mentionné Saint Augustin, ne résistons pas à montrer que lui-même opérait une critique acerbe du théâtre. La pratique et l'engouement pour celui-ci sont identifiés à sa période d'errance, à ses fautes de jeunesse. La condamnation augustinienne du théâtre se lit dans le passage qui suit celui que nous avons déjà cité (Livre III, II, 2.).

«Comment se fait-il qu'au théâtre l'homme veuille souffrir au spectacle de faits douloureux et tragiques, dont il ne voudrait pourtant nullement pâtir lui-même? Et pourtant il veut pâtir de la souffrance qu'il en retire, comme spectateur, et c'est la souffrance même qui fait sa volupté.»

Nous prenons plaisir à voir des choses épouvantables. Cette jouissance, comme chez Rousseau, ne nous pousse jamais à un comportement moral ou éthique. Le spectateur de théâtre jouit d'une misère qui ne devient jamais miséricorde ni compassion.

Quelle est la nature du plaisir éprouvé devant la misère, le mal – plaisir que dans la vie réelle nous n'éprouvons pas? Nous nous réjouissons des larmes que nous versons. Devant les œuvres d'art ou devant une pièce de théâtre, nous jouissons du tragique. La tragédie nous ravit et en même temps possède une douleur qui éveille en nous un contentement étrange. La pièce sera d'autant plus belle qu'elle nous aura d'avantage fait sangloter d'aise. Nous pouvons expliquer ces lamentations par l'identification et l'empathie. Mais immédiatement cette émotion est paradoxale car il s'y mêle du plaisir. Et celui-ci est immédiatement pervers. Ce qui nous plaît désormais nous rebuterait dans la vie ordinaire. Nous retrouvons la dimension d'inversion propre à la perversion.

Il faut différencier entre une émotion éprouvée dans la vie et dans la fiction. Le plaisir est articulé sur le fait que nous avons affaire à une représentation. Cette problématique de l'identification a été vue par Platon dans les dernières pages du Livre X de La république. Il condamne la tragédie parce qu'elle est moralement catastrophique, mensongère, régressive, anti-philosophique. Le spectacle nous fait confondre fiction et réalité. Quand je compatis avec l'acteur, je monte sur la scène, je deviens un autre. Je perds mon identité et j'endosse un rôle. Les mécanismes mimétiques sont des processus par lesquels je deviens un autre, je ne suis alors plus rien en propre. Le spectacle fait exploser l'exigence identitaire de l'âme. S'identifier au spectacle, c'est perdre l'identité ou encore le réel au profit de l'image. Platon privilégie le propre qui est sensé être stable : tempérance, égalité avec soi-même. L'essence s'oppose à l'image. Si la raison a un sens, c'est la permanence d'un rapport, la constance d'une structure. La transformation propre au devenir-acteur, le jeu d'un autre que soi, mettent en danger le «connais-toi toi-même» et le principe d'identité. Platon critique les larmes qui sont une régression à l'informe, ce qui peut tout être et donc n'est rien de propre. Le théâtre est dangereux car il nous fait vivre par l'image.

À la suite, Augustin voit dans le plaisir tragique et dans son ravissement (au sens de ce qui plait et de ce qui nous enlève) quelque-chose de trouble, la complaisance de l'homme à l'égard de ses propres passions. Cet abandon à la culture du plaisir est la concupiscence. La jouissance pour la jouissance s'oppose au renoncement et au remord qui sont pour un évêque les véritables vertus. Les plaisirs du théâtre exemplifient les identifications perverses. Ce qui est déjà un mal – les passions – se trouve élevé. Le plaisir du spectateur est doublement immoral et résiste à la vie de l'esprit. Le théâtre promeut la vie temporelle, il aggrave en l'intensifiant le mal. Celui-ci est commis et aimé. Tous ces plaisirs sont à partir de la fin des Confessions – après la conversion – redéfinis en turpitudes, hontes. Augustin cherche le sens de cette attitude qui est une constance ontologique : la tentation du mal en tant qu'il est lié au plaisir d'amour. Le mal est dans le redoublement : jouissance de la jouissance. Augustin critique une forme d'amour afin de le redéfinir plus tard.

II - Le beau chez Kant : a-conceptualité symbolique

Nous envisageons les rapports entre le beau et le bien, entre l'art et la morale ou l'éthique. Nous menons notre étude dans l'idéalisme allemand, et notamment autour de kant (le précurseur), Schiller (le disciple) et Hegel (l'achèvement). Nous traiterons ces auteurs dans le désordre.

Kant fonde l'idéalisme en montrant 1° que la connaissance ne porte que sur les phénomènes et 2° que les principes d'établissement de la science sont en nous et non hors de nous. Nous le verrons en premier. Ensuite, nous irons chez Hegel, qui clôt cette période de cinquante ans (La Critique de la Raison Pure est publiée en 1781, Hegel décède en 1831). Puis nous finirons par Schiller, plus proche de Kant tout en anticipant déjà des motifs hégéliens fondamentaux.

1 - La théorie kantienne du beau

Le beau n'est pas objet de science, il est une finalité sans fin, il prétend à l'universel sans pour autant en posséder le concept, il se rapporte à la sensation et au plaisir.

A/ «Est beau ce qui plaît universellement sans concept.»

À ce stade, nous analysons ce que Kant dit du beau. Il n'existe pas en lui-même mais demeure tributaire d'un jugement attributif. Celui-ci se fait depuis la seule subjectivité affective. Le plaisir du beau ne consomme l'objet. Il met en abîme de la subjectivité sans cependant arriver à une définition. Ce n'est pas un plaisir d'objet mais un plaisir de la réflexion. C'est le jugement qui constitue le beau. Belles sont seulement les choses que nous jugeons belles ; il y a un caractère réflexif qui repose sur un type particulier de représentation de l'objet. Le sujet représentant se réfléchit à partir d'un objet. On est dans là dans une philosophie de la subjectivité.

Le beau relève d'un jugement réfléchissant, il est dans le sujet et non dans l'objet. Le jugement n'existe que s'il y a un objet alors que le beau est hors de l'objet. C'est la raison pour laquelle l'imagination passe au premier plan. Le jugement de beau ne peut pas être un jugement de sens. Le rapport avec l'objet beau n'est plus un rapport à l'objet comme connaissance possible. Dans le jugement esthétique, j'énonce qu'une chose est belle pour moi et qu'elle doit être belle en soi. Je sais que l'objet n'est pas en lui-même beau mais je lui accorde pour moi de l'être, et si une chose est belle pour moi alors elle peut l'être universellement. Ce que je trouve beau, chaque homme pourrait le trouver aussi - car le beau est un sensus communis (paragraphe 40). Tout se passe comme si cela se pouvait être objectif. La validité doit valoir d'une universalité, mais il s'agit d'une universalité non conceptuelle. On a donc une universalité subjective qui s'appuie sur le sensus
communis. Le jugement de beau n'est possible que dans un horizon possible, dans une illusion, un comme si.

Cela renvoie à une harmonie entre l'objet et moi. Il s'agit d'une finalité sans fin. «La beauté est la forme de la finalité d'un objet, en tant qu'elle est perçue dans cet objet sans représentation d'une fin.» Nous ne faisons pas l'expérience d'une connaissance car nous sommes en présence du particulier. Il s'agit de réfléchir sans concept, ce qui renvoie à la notion d'idée régulatrice. Le beau est fini et apaisant. Il y a rencontre entre la nature et ma liberté, parce que ce que je trouve beau autrui peut ne pas l'apprécier – et inversement. Kant convoque le jugement de goût qui est la liberté.

Supposons que les choses de la nature sont déterminées comme 2+ 2 = 4. Il n'y aurait pas de beau, car nulle intervention du jugement de goût. La vérité mathématique est objective, le goût subjectif. Je mets en jeu ce que je suis. Le goût est l'expression de ma liberté. Le beau n'est plus une propriété de l'objet. Mais il est une harmonie, une rêverie dont l'objet n'est que l'occasion. Il y a un libre jeu des facultés qui suscite un sentiment de plaisir qui me fait pressentir que la nature et moi sommes faits pour nous entendre, qu'a lieu une harmonie sans que l'on en sache la raison. La nature ici ne nous lie pas mais nous laisse libre par rapport à elle. Nous sommes devant un jugement réfléchissant et non déterminant. La nature nourrit notre être sans contrainte.

B/ Une esthétique du beau?

L'esthétique est la science du beau, or il n'offre pas de concept adéquat. En conséquence, nulle esthétique du beau ne serait possible chez Kant. Toutefois, le beau est l'occasion d'un jugement, certes non déterminant. En outre, peut-être est-il possible et permis de faire une science de ce jugement. Par conséquent, cela ouvrirait la possibilité d'une quasi-esthétique du beau. Mais alors la représentation comme beau d'un objet donné ne porte plus sur celui-ci, mais sur ce que son appréhension éveille en nous.

Le beau est le libre jeu de l'imagination et de l'entendement : d'un côté l'imagination éveille en nous le sentiment du beau, mais d'un autre côté affleure en même temps un effet de finalité qui concerne l'entendement. Cette conception du beau comme libre jeu est centrale. D'une part, le concept de jeu sera décisif chez Schiller. D'autre part, elle contient l'ensemble des problématiques rencontrées, et plus particulièrement sa prétention à l'harmonie. «Kant affirme alors que l'état de l'âme consécutif à la représentation du beau est un plaisir communicable universellement, en tant qu'il est le fruit d'un libre jeu des facultés, en l'occurrence l'imagination et l'entendement. Ces facultés étant d'elles-mêmes universelles, leur libre jeu l'est tout autant, ce qui rend communicable le plaisir qui en est issu. L'imagination et l'entendement ne sont pas ici dans un rapport déterminant, comme c'est le cas pour la connaissance. Ces facultés sont en une relation souple, libre, dépourvue de concept, en une harmonie singulière.» Ce jeu doit être rapporté aux Idées esthétiques. «L'Idée esthétique est un certain devenir de l'entendement qui, n'atteignant jamais par ses concepts la totalité de l'intuition interne de l'imagination, joue librement avec une imagination qui n'atteint jamais avec ses intuitions le concept donné par l'Idée de la raison.»

Dire «cet objet est beau», c'est prononcer un jugement qui est accompagné d'un sentiment de plaisir. L'esthétique du beau porte sur l'étude de ce sentiment. 1° Le jugement sur le bien intéresse la raison pure pratique. 2° Celui sur l'agréable a une utilité pour la raison pratique empirique. Est dite agréable une musique qui détend ou apaise après un journée de rudes efforts. Cela concerne la vie ordinaire. 3° Alors que le jugement de beau est désintéressé. Lorsqu'une nature morte de Cétane m'apparaît belle, la possibilité de se repaître des fruits peints est indifférente.

«Le gout est la faculté de juger et d'apprécier un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou un déplaisir, indépendamment de tout intérêt. On appelle beau l'objet d'une telle satisfaction.»

Le désintéressement distingue le beau de l'agréable et en constitue la liberté. Le beau est libre car indépendant de tout contenu représentatif, et donc nullement enchaîné à un objet qui en serait la seule et unique cause. 1° Si je dis : seul le quatrain est beau. Alors un tercet ne peut pas être beau. 2° Mais si je ressens le beau indépendamment de la nature de l'objet qui en est l'occasion, aussi bien l'un que l'autre peuvent être par moi qualifiés ainsi.

Désintéressement et liberté : voici deux concepts centraux de la philosophie morale qui sont attribués au beau. Doit-on déduire de ce lexique commun une proximité très étendue entre le bien et le beau?

2 - Le beau et la morale

A/ Le beau symbole du bien

Kant admet Explicitement au paragraphe 42 de la Critique de la Faculté de Juger que l'attrait pour les grandes œuvres n'est pas le signe de qualités morales. Les grands artistes sont parfois des hommes étranges. Il est de notoriété commune que Haydn, fâché entre son élève, envoie au protecteur de ce dernier des partitions anciennes qu'il présente comme nouvelles, afin de courroucer le mécène. L'élève en question s'appelle Ludwig van Beethoven, au début de son apprentissage viennois. Les hommes les plus raffinés en matière de goût artistique sont parfois des sujets moraux bien pâles.

Cette distinction essentielle (dans l'essence) du beau et du bien est renforcée par Vaysse : «Il [le beau] n'est pas le bien, car il ne saurait produire aucune obligation, bien que, du point de vue de la modalité, il présente la forme d'une nécessité.» Le beau tient sa nécessité de sa quasi-universalité. En effet, puisqu'il est un sensus communis, le sentiment du beau est nécessaire, ni seulement possible, ni contingent (nul homme n'a jamais ressenti le plaisir esthétique). Kant l'affirme explicitement : « Est beau ce qui est connu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire.»

Quant au bien, il est ce en vue quoi est formulé l'impératif catégorique. Ce dernier est le sceau d'une obligation prenant la forme spécifique du devoir. Le bien en est la cause finale. Or, le plaisir esthétique est dénué de concept, donc le beau ne peut pas fournir d'impératif. D'où nous concluons que le bien n'est pas le beau. L'identification du kalos kagathos est par là rompue. Mais, même sans unité, concevons-nous un rapport du bien au beau?

Dès le paragraphe 59 de sa troisième critique, Kant nuance cette thèse. Certes le beau n'est pas le bien, mais l'art peut en être le symbole. Le goût devient «une faculté d'appréciation de l'incarnation sensible des Idées morales». Comment comprendre ce «pouvoir d'appréciation»?

Le beau n'est pas identique au bien, il n'est pas non plus le moyen par lequel nous y accédons, mais il en est le symbole. Nous comprenons par là une représentation intuitive indirecte par analogie. L'analogie symbolique n'opère qu'au niveau des représentations intuitives, et non des concepts ou quasi-concepts.

«Or je dis : le beau est le symbole du bien moral ; et c'est aussi seulement à ce point de vue (d'une relation qui est naturelle à tout un chacun et que chacun exige des autres comme un devoir) qu'il plaît avec la prétention à l'approbation de tous les autres, et par là l'esprit est en même temps conscient de son ennoblissement et de son élévation au-dessus de la simple réceptivité à un plaisir par des impressions sensibles, et apprécie la valeur des autres par une maxime semblable de sa faculté de juger. C'est l'intelligible vers lequel, comme le précédent paragraphe l'a montré, regarde le goût, et pour lequel en effet toutes nos facultés supérieures de connaître s'accordent, et sans lequel des contradictions apparaîtraient entre leur nature et les prétentions du goût. Dans ce pouvoir, la faculté de juger ne se voit pas, comme dans l'appréciation empirique, subordonnée à une hétéronomie des lois de l'expérience : eu égard d'une satisfaction si pure, elle donne elle-même la loi, comme la raison le fait eu égard à la faculté de désirer ; aussi bien à cause de cette possibilité interne dans le sujet qu'à cause de la possibilité externe d'une nature s'accordant avec celle-ci, elle se veut rattacher à quelque chose dans le sujet même et hors de lui, qui n'est ni nature ni liberté, mais qui est cependant lié avec le fondement de cette dernière, à savoir le suprasensible, dans lequel la faculté théorique est liée en vue d'une unité avec la faculté pratique d'une manière commune à tous, mais inconnue. Nous allons indiquer quelques éléments de cette analogie, sans pour autant négliger les différences.

1° Le beau plaît immédiatement (mais seulement dans l'intuition réfléchissante et non pas, comme la moralité, dans le concept). 2° Il plaît indépendamment de tout intérêt (certes, le bien moral est nécessairement lié avec un intérêt, non pas avec un intérêt précédant le jugement sur la satisfaction, mais avec un intérêt résultant du jugement). 3° La liberté de l'imagination (donc de la sensibilité de notre faculté) est représentée dans l'appréciation de la beauté comme accordée avec la légalité de l'entendement (dans le jugement moral, la liberté de la volonté est pensée comme accord de cette dernière avec elle-même selon les lois universelles de la raison). 4° Le principe subjectif d'appréciation du beau vaut universellement, c'est-à-dire pour chacun, mais n'est pas représenté comme connaissable par un concept universel (le principe objectif de la moralité est également dit universel, c'est-à-dire valable pour tous les sujets en même temps que pour toutes les actions du sujet, et par là on le dit connaissable par un concept universel). Par conséquent, je jugement morale n'est pas seulement susceptible de principes déterminés constitutifs, mais ce n'est que par la fondation des maximes sur ceux-ci et sur leur universalité qu'il est possible.

L'entendement commun est aussi habitué à prendre en considération cette analogie, et nous désignons souvent les beaux objets de la nature ou de l'art par des noms qui paraissent placer à leur fondement une appréciation morale. Nous nommons des édifices et des arbres majestueux et magnifiques, ou des campagnes riantes et gaies ; même les couleurs sont appelées innocentes, modestes, tendres, parce qu'elles suscitent des sensations qui comportent quelque chose d'analogue à l'état d'âme produit par des jugements moraux. Le goût rend en quelque sorte possible le passage du charme sensible à l'intérêt moral habituel, sans un saut trop violent, en représentant l'imagination dans sa liberté comme déterminable de façon finale pour l'entendement, et enseigne à trouver une libre satisfaction, même dans les objets des sens sans charme sensible.»

Ce symbolisme comporte deux dimensions. La première concerne la manière dont nous devons comprendre le mode de fonctionnement de cette analogie. Ensuite, la belle apparence est aussi au service de la vertu, d'une façon fort particulière, que nous devrons étudier.

Quatre éléments justifient l'analogie symbolique entre le beau et le bien, malgré les différences. L'un et l'autre ont en commun l'immédiateté, le désintéressement, le rapport à la liberté et celui à l'universalité.

1° Nous savons que le beau est un jugement réfléchissant, qu'il plaît sans concept. Le schématisme de la Critique de la Raison Pure, qui subsusme le donné empirique perçu dans la sensation sous les concepts purs de l'entendement (les catégories) ne s'applique pas. Donc le beau n'est pas su, mais senti immédiatement. Alors que la moralité est un impératif catégorique qui s'impose à tout homme par liberté selon un concept. Le contenu de la moralité - le devoir - est une loi non construite par l'entendement : Kant refuse la possibilité d'un schématisme pratique. Cette absence de schématisme rend la moralité aussi immédiate. De plus, Kant admet un plaisir de la loi morale. C'est pourquoi la moralité et le beau plaisent immédiatement.

2° Le beau est un plaisir désintéressé. La moralité se formule dans un impératif catégorique contre les mobiles pathologiques et utilitaires. Là où le seul jugement véritablement moral est désintéressé, les impératifs hypothétiques sont non-moraux et intéressés. Le beau et la moralité sont communément désintéressés.

3° Nous avons rencontré la liberté puisque le beau est un libre jeu de l'entendement et de l'imagination. En moralité, l'autonomie est le vrai nom de la liberté, à savoir le fait d'obliger sa volonté propre à s'accorder avec la loi pure du devoir (impératif catégorique), c'est-à-dire subsumer sa volonté particulière sous la loi universelle de la raison pure pratique. Le beau et la moralité se retrouvent autour de la liberté.

4° Nous avons déjà souligné l'universalité de droit du jugement esthétique autour du sensus
communis : tout homme peut et doit ressentir le plaisir inhérent au jugement de goût portant sur le beau indépendamment de la nature de l'objet. Parallèlement, le devoir est universel, là encore avec la présence d'un concept qui nonobstant échappe s'agissant du beau. Le beau et la moralité ont en partage l'universalité, qu'elle soit nécessairement postulée sans concept ou réelle par concept.

B/ La belle apparence au service de la vertu

L'agréable est un moyen en vue d'une fin, tandis que le beau est désintéressé. Donc en aucun cas le beau n'est un recours pour éduquer à la vertu. Voilà la thèse que nous attendrions. Or Kant l'infléchit considérablement.

Ayant établi l'analogie symbolique entre le beau et la moralité, le second point du texte s'exprime dans le dernier paragraphe. Kant refuse la valeur de l'exemple en moralité, car nous ne sommes jamais assurés que nul motif pathologique ne se mêle à l'action. De plus, réitérons-nous l'exemple à la faveur de l'admiration de celui-ci ou par devoir?

Nous nous attendons à ce que l'expérience esthétique ne permette pas d'accéder au bien. Or, le texte nous surprend : le beau sensible sert d'adjuvant au développement historique de la vertu dans la société. Le devenir-moral, dont la finalité est l'accomplissement du règne des fins, est soumis à une téléologie historique confiante dans le progrès. L'histoire doit être le lieu où se réalise progressivement la moralité. Dans ce processus, le beau agit comme auxiliaire. L'étiquette, la préséance, la bienséance, le savoir-vivre, etc, ne sont pas parfaitement moraux. Mais ils peuvent véhiculer à autrui une image positive de la vertu.

«Il y a dans la nature humaine une certaine fausseté qui doit en définitive, comme tout ce qui vient de la nature, contenir une disposition qui aboutit à une bonne fin ; je veux parler de cette inclination qu'on a à cacher ses véritables sentiments et à en afficher certains autres qui sont des sentiments d'emprunt que l'on tient pour bons et honorables. Il est entièrement certain que grâce à ce penchant qui porte les hommes tant à dissimuler qu'à prendre une apparence qui leur soit avantageuse, ils ne sont pas seulement civilisés, mais encore moralisés peu à peu dans une certaine mesure, parce que personne ne pouvant percer le fard de la bienséance, de l'honorabilité et de la décence, on trouva, dans ces exemples du bien prétendument authentiques qu'on voyait autour de soi, une école d'amélioration pour soi-même. Toutefois cette disposition à vouloir paraître meilleur qu'on n'est, ne sert en quelque sorte que provisoirement à tirer l'homme de sa barbarie et à lui faire prendre au moins d'abord les manières du bien qu'il connaît ; car ensuite, une fois que les véritables principes sont développés et qu'ils sont passés dans la manière de penser, cette fausseté doit alors être peu à peu combattue avec force ; autrement, en effet, elle corrompt le cœur et étouffe les bons sentiments sous l'ivraie d'une belle apparence.»

Prenons l'exemple de l'héroïne tragique, Cécile de Volanges, dans Les
Liaisons dangereuses de Laclos. Dans un premier temps, la belle apparence feinte de Madame de Merteuil aide au développement moral de Cécile en lui montrant les charmes de l'apparence vertueuse. Même si en dessous de ce masque se dissimule un visage détestable et misérable. Madame de Merteuil est quelqu'un qu'il est «juste de louer, imprudent de suivre».

Ensuite le progrès moral se poursuit dans la reconnaissance que cette belle apparence n'est que déguisement. Dans le roman épistolaire de Laclos, cette feinte est radicale. L'erreur grave de Cécile de Volanges est de ne pas voir sous le masque, de ne pas vaincre cette fausseté. Pire encore, ce non-dévoilement entraîne la jeune fille à sa perte.

Nous retrouvons dans le texte français les trois étapes que comporte celui de Kant : 1° le voilement sous la belle apparence, 2° ensuite l'utilité de cette dernière, et 3° enfin l'accession à l'authenticité de la vertu qui déjoue les masques. Sauf que Cécile oublie ce dé-voilement, qui est une vérité (A-lètheia), ce qui entraîne sa déchéance.

Même s'il s'agit d'une forme très dérivée de l'art, Kant synthétise Aristote et Rousseau : il conserve un vertu éducative du beau et en montre le danger. Cela repose sur deux sentiments qui en eux-mêmes ne sont sans doute pas moraux : l'honneur et la honte. Sans rendre effectivement vertueux, ils poussent les hommes à vouloir paraître tels. La belle apparence doit être provisoirement au service de la moralisation et non entretenue pour elle-même. Kant admet une utilité pédagogique de la belle apparence dans le commerce entre les hommes, et en montre l'insuffisance voire le danger. 1° Cécile de Volanges ne voie pas la main de fer dans un gant de velours. 2° Cette pédagogie de la belle apparence ne vaut que pour autrui qui en est témoin. L'affichage de la belle apparence relève d'un masque devant être reconnu comme tel. Celui qui croit au réalisme de cette belle apparence se ment et s'auto-illusionne - Mai Lequan parle de «mauvaise foi».

C/ De la vie à la scène

«Les hommes sont dans l'ensemble d'autant plus comédiens qu'ils sont plus civilisés : ils adoptent, l'apparence de l'affection, du respect d'autrui, de la décence, du désintéressement, sans tromper personne, car chacun parmi les autres entend bien que le cœur n'y a point de part ; il est au demeurant très bon qu'il en aille ainsi dans le monde. Par le fait que des hommes jouent ces rôles, les vertus qu'ils se sont, un certain temps, contentés d'affecter, finissent bien par être éveillées, et elles passent dans leur disposition d'esprit. Cependant, tromper l'imposteur qui est en nous-même, l'inclinaison, est, à l'inverser, retour à la soumission à la loi de la vertu, et non point tromperie, mais une manière innocente de nous donner le change.

Ainsi le dégoût à l'encontre de sa propre existence, issu du vide, en l'esprit, d'impressions auxquelles celui-là tend sans cesse, à l'encontre de l'ennui qui fait ressentir en même temps une pesante inertie, c'est-à-dire de la satiété de toute occupation qui, du nom du travail, pourrait chasser cet écœurement, est, par les peines dont ils s'accompagnent, un sentiment au plus haut point rebutant dont la cause n'est autre que l'inclinaison naturelle à se livrer à ses aises (un repos sans fatigue préalable). Lais cette inclination est trompeuse même quant aux fins dont la raison fait à l'homme une loi ; elle lui procure contentement de soi-même lorsqu'il ne fait absolument rien (dans l'inanité d'une vie végétative), puisqu'il ne fait après tout aucun mal. La tromper à son tour (tout ce qui peut s'obtenir en jouant avec les beaux-arts ou en s'adonnant à la conversation de société) s'appelle faire passer le temps (tempus
fallere) ; l'expression indique déjà l'intention : tromper l'inclination au repos de l'oisiveté, lorsque l'esprit se laisse amuser par les arts ou que, tout simplement, un jeu, gratuit en lui-même, n'en suffit pas moins, dans une joute pacifique, à cultiver l'esprit ; dans le cas contraire, on dirait : tuer le temps. La violence ne peut rien contre la sensibilité dans le domaine des inclinations ; il faut l'emporter sur elle par la ruse et, comme le dit Swift, abandonner à la baleine un tonneau en guise de jouet, afin de sauver le navire.

La nature, sagement, a implanté en l'homme le penchant à se laisser tromper, dans l'intention suprême de sauver la vertu ou du moins de mener à elle. L'honnête maintien est une expérience extérieure qui inspire aux autres la considération (de ne pas verser dans la vulgarité). Les femmes, à vrai dire, ne seraient guère satisfaites, si le sexe masculin ne rendait pas hommage à leurs charmes. Mais la décence (pudicitia), contrainte exercée sur soi-même, qui dissimule la passion, est une illusion fort salutaire pour susciter entre l'un et l'autre sexes la distance nécessaire à ce que l'un d'eux ne soit pas avili en simple instrument de jouissance de l'autre. En tout état de cause, tout ce que l'on désigne du nom de convenances (decorum) est du même genre, à savoir rien d'autre que belle
apparence.

La courtoisie (politesse) est un semblant de condescendance qui rend aimable. Les révérences (compliments) et tout l'attirail de la galanterie de cour ainsi que les plus chaudes protestations d'amitié ne sont certes par toujours précisément la vérité («mes chers amis : il n'y a point d'amis!» Aristote), du moins ne trompent-ils pas pour autant, parce que chacun sait à quoi s'en tenir et surtout, que ces marques de bienveillance et de considération, vides tout d'abord, mènent peu à peu à de réelles dispositions de cette sorte.

Toute vertu humaine du domaine des relations n'est que vile monnaie ; quiconque la prend pour or véritable est un enfant. Mieux vaut pourtant avoir en circulation une vile monnaie que nulle espèce de cet aloi ; elle peut à la fin, bien qu'avec une déperdition considérable, se convertir en or pur. N'en faire que jetons sans valeur, dire avec le sarcastique Swift : «l'honnêteté est une paire de chaussures que l'on éculée dans boue», etc., ou avec le pasteur Hofsted, dans son attaque contre le bélisaire de Marmontel, diffamer jusqu'à un Socrate pour empêcher, qui plus est, quiconque de croire à la vertu, est une haute trahison contre l'humanité. Même l'apparence du bien chez les autres doit avoir de la valeur pour nous : ce jeu de dissimulations qui gagne l'estime, sans peut-être la mériter, peut bien finir en nous-mêmes doit être effacer sans ménagement comme doit être déchiré le voile dont l'amour-propre recouvre nos faiblesses morales ; car l'apparence exerce sa tromperie là où l'on fait miroiter à ses propres yeux à l'aide d'images dénuées de tout contenu moral, l'effacement de la faute ou, par la récusation de celle-là, la conviction de n'être en rien coupable, par exemple quand, à la fin de la vie, on dépeint le repentir des mauvaises actions sous les couleurs d'un amendement véritable, ou une infraction délibérée sous celles d'une faiblesse humaine.»

Ce texte porte sur les rapports entre le théâtre et la vie sociale, notamment mondaine. La scène et la belle apparence sont toutes deux mensongères. D'une part les acteurs sont des personnalités dédoublées qui se mentent : si je joue Roméo, je peux croire que je le suis vraiment, mais c'est un mensonge. Cette insanité psychologique et mentale, quasi-schizophrénique, des comédiens était déjà vivement critiquée par Rousseau dans sa Lettre à d'Alembert. Mais ensuite le spectateur, dans la situation instaurée, doit accepter de croire que c'est bien Roméo qui est sur scène et non l'acteur qui le joue. Donc le comédien ment à lui-même et au spectateur. Et le spectateur se ment et ment au comédien en le prenant pour qui il n'est pas.

Ce double, voire quadruple, mensonge est le même dans la société. Si, dans le salon d'une comtesse, je feins d'être du plus haut raffinement alors qu'en moi-même je suis vulgaire et grossier, il y a bien trahison envers moi et envers mon hôte. Et réciproquement la comtesse doit me considérer comme je me montre (sans ce soucier de qui je suis derrière ce masque) et elle-même joue un rôle. Ce jeu de masques entraîne le dédain de Rousseau, qui y préférait le fête de village, où nul n'est besoin de paraître autre que ce que l'on est. L'auteur français veut peindre, dans les Confessions, un «homme dans toute la vérité de la nature», et non cette trahi-comédie des mondanités et du théâtre.

Le constat de la tromperie au théâtre ou dans le monde est le même chez Rousseau et Kant. Le premier en tire de lourds griefs en vue d'une condamnation sans appel, tandis que le second est mieux disposé à leur égard. Kant remarque que ce jeu de masques n'est pas un jeu de dupes. L'acteur sait qu'il n'est pas Roméo et que public sait qu'il ne l'est pas. De même, le public sait que ce n'est pas Roméo qu'il voit et que l'acteur sait que lui-même n'est pas son personnage. Dans Les Liaisons dangereuses, tout le monde sait que Madame de Merteuil n'est pas la grande dame qu'elle prétend, mais seulement une libertine sans scrupule. La croyance dans le mensonge est elle-même factice ; «personne ne tombe dans le panneau».

Toujours est-il que ce jeu, de la vie à la scène, sert de remède provisoire. Puis il doit laisser place au soin véritable, lequel consiste en la purification de l'intention intérieure. «Dans la société civilisée, la belle et trompeuse apparence de la vertu est un moyen d'acquérir la vertu véritable.» Ce terme de purification rappelle la purgation de la catharsis aristotélicienne, tandis que la trompeuse apparence est rousseauiste. Kant opère bel et bien la difficile synthèse entre ces deux opposés.

«C'est un devoir aussi bien envers soi-même qu'envers les autres de se livrer au commerce que les hommes ont entre eux (officium commercii, sociabilitas), de ne pas s'isoler (separatistam agere), de faire de soi assurément le point central immuable de ses principes, mais aussi pourtant de considérer ce cercle tracé autour de soi comme une partie d'un cercle embrassant tout, celui de l'intention cosmopolitique, non pas précisément pour travailler au bien du monde comme à une fin, mais uniquement pour cultiver les moyens qui y conduisent indirectement, l'aménité en société, l'esprit de conciliation, l'amour et le respect réciproques (l'affabilité et la bienséance, humanitas aesthetica et decorum), et d'ajouter ainsi les grâces à la vertu - ce que faire est même un devoir de vertu.

Certes, ce ne sont là que des dehors ou accessoires (parerga) qui donnent une belle apparence de vertu, mais une apparence qui n'est pas trompeuse parce que chacun sait quel cas il doit en faire. Ils ne comptent il est vrai que pour de la menue monnaie, mais renforcent pourtant le sentiment lui-même par l'effort accompli pour rapprocher autant que possible cette apparence de la vérité, effort de se laisser facilement aborder, effort de loquacité, de politesse, d'hospitalité, d'indulgence (éviter la querelle dans la controverse), tout ceci n'étant que les bonnes manières du commerce humains assorties d'obligations extérieures par lesquelles on oblige en même temps les autres, qui contribuent donc bien à l'intention vertueuse, dans la mesure où elles rendent la vertu au moins aimable.

Mais à ce propos la question se pose de savoir si l'on peut aussi entretenir des relations avec des vicieux. On ne saurait éviter de les rencontrer, car autrement il faudrait quitter le monde, et même, notre jugement sur eux n'est pas compétent. Mais là où le vice est un scandale, c'est-à-dire un exemple publiquement donné du mépris des lois strictes du devoir et entraîne par conséquent le déshonneur, là, même si la loi du pays ne le punissait pas, il faut interrompre les relations entretenues jusque-là ou les éviter autant que possible ; parce que la poursuite de ces relations coûte à la vertu son honneur et la met sur le marché à l'adresse de quiconque est assez riche pour corrompre le parasite par des délices de l'opulence.»

Ce paragraphe 48 de «La doctrine de la vertu» permet de résumer la pédagogie du beau.

1° La belle apparence, qui vaut pour elle ou comme analogie du théâtre, est un moyen pour l'établissement de la vertu, même sans encore l'être. Nous ressentons un plaisir esthétique à la contempler et cela nous inspire le goût de la vertu. La belle apparence rend le commerce entre les hommes plus agréable ; elle entretient entre eux une saine émulation et facilite l'intériorisation de la vertu.

2° Cette propédeutique par le beau fonctionne cependant comme une ruse : certes la belle apparence n'est pas vertueuse, elle relève davantage de la tromperie, mais elle rend la vertu aimable et pousse à la rechercher. Les Observations sur le sentiment du beau et du sublime parlent même de «vertus adoptives», qui fournissent au bien moral un beau symbole.

«Ainsi la raison donne-t-elle le beau (sensibilité et imagination) à ses propres fins (moralisation). [...] La vertu doit paraître, autant que possible, belle, aimable et joyeuse, s'allier aux Grâces, car c'est pour elle un sûr moyen de progresser dans le cœur des hommes.»

«Par ailleurs, le beau est irréductible aussi bien à la vérité que nous donne la connaissance qu'au bien comme objet de la moralité, tout en mettant en œuvre une vérité propre, qui est dévoilement d'une pure présence, et en symbolisant le bien, c'est-à-dire en présentant médiatement le suprasensible et en attestant ainsi d'un accord de la nature et de la liberté.»

III - Hegel, le beau intellectuel et la vie éthique

Chez Kant, le beau est symbole du bien, et la belle apparence offiice comme propédeutique pédagogique à la vertu effective. À partir de cette synthèse entre la catharsis et la perversion du beau artistique, l'idéalisme allemand cherche une réconciliation supérieure et scientifique.

Selon Schopenhauer, le plus grand mérite de Kant réside dans la séparation radicale du phénomène et de la chose en soi, au profit de l'affirmation de la pure et simple phénoménalité de notre expérience, ce qui rend le noumène à jamais retiré et inconnaissable. Les successeurs de Kant cherchent à rétablir une intellection de l'absolu au sein du monde phénoménal, mais toujours en partant de celui-ci.

Descartes commence par la certitude du cogito et de l'existence nécessaire de Dieu pour ensuite parvenir au monde. L'idéalisme allemand opère en sens inverse : ayant enregistré le fait de l'être-là phénoménal, il cherche à ré-intégrer en son sein quelque chose comme un absolu. Cette visée se retrouve dans la possibilité de l'esthétique : partir du beau pour en déduire l'essence de la beauté. L'idéalisme allemand est parricide : il doit tout à l'enregistrement par Kant de l'irréductible phénoménalité mais veut ré-injecter un savoir de l'absolu. Quelles sont les conséquences de cette visée concernant les rapports entre l'art et la morale? Hegel et Schiller se positionnent par rapport à Kant, respectivement contre lui et à sa suite.

1 - La possibilité d'une esthétique scientifique

Chez Kant, il n'y a pas de science du beau. Or, Hegel affirme cette possibilité dès les premières lignes de son Esthétique. Tout ce qui est manifeste ou extériorise l'Absolu. Une œuvre d'art présente l'Idée dans le sensible par le travail de l'artiste. Puisqu'il y a une science de l'Idée, le développement (notamment historique) de l'art est aussi scientifique. Le beau est conceptuel.

Puisqu'il y a une science esthétique, nous nous demandons quelles sont les fonctions, le fins, les procédés, les attributs, etc., du beau. exemplairement Aristote proposait que l'éducation morale en soit la finalité. Est-ce pertinent? Avant de répondre, nous déterminons quels sont les sens du beau, de la moralité et de l'éthique chez Hegel.

A/ L'esthétique comme science du beau

Le beau et l'art renvoient à la même chose. Hegel disqualifie l'agréable, et se méfie du sublime, au profit des beau-arts. Le beau artistique est commandé par le rapport du sens au sensible. L'œuvre est créée par un homme qui laisse s'affirmer en lui l'Esprit. Ce n'est plus la nature qui donne ses règles à un homme comme pour le génie kantien, mais l'Esprit qui se manifeste lui-même par le biais de la création de l'artiste. L'art est «une expression, à travers l'esprit fini, de l'esprit infini».

L'esprit absolu, qui réconcilie l'esprit objectif et l'esprit subjectif, comporte trois moments, dont l'art est le premier. De même que l'Esprit a une histoire, l'art se déploie dans le progrès historique de la conscience de soi de plus en plus spirituelle de l'Esprit. Ce développement est celui des beaux-arts, et il s'élève à la systématicité.

Cela s'inscrit dans une histoire globale de la définition du beau, que Gérard Bras retrace.

1° D'abord les arts poétiques identifient le beau et le vrai selon un critère objectif. Chez Boileau, «Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable». 2° Puis, avec Montesquieu, le beau devient affaire de goût, ce qui implique la possibilité d'un plaisir désintéressé. 3° Dans le même temps, Hutcheson cherche à en faire un sens interne, ce qui permet une fondation subjective du beau. Mais alors, «le beau n'est que le jugement provoqué par le plaisir propre au sens interne esthétique ; mais le sens interne esthétique authentique se reconnaît à sa capacité d'apprécier le beau».

4° Diderot remarque que ce cercle est aporétique et qu'il ne dit rien. Afin d'échapper à toute impossibilité d'une détermination rationnelle du beau, il faut le fonder non plus subjectivement mais objectivement. Cela requiert de se rendre attentif aux œuvres et au travail concret de l'artiste. 5° Puis Diderot ne suffit plus, il est nécessaire de se libérer d'une conception réduisant l'art à la seule imitation. Ce sera le travail de Gœthe : «du beau on ne peut parler qu'à travers une pensée concrète de l'art en pensant non le rapport de l'œuvre à un modèle mais la signification». L'art est extériorisation de l'Esprit.

6° Hegel se consacre à l'étude de la co-pénétration du sensible et du spirituel. Il parvient à une pensée objective et non seulement subjective. Et cela exclut le beau naturel au profit du seul beau sensible. D'où la conclusion : «Si une science du beau est en effet possible c'est que dans l'art l'esprit est à l'œuvre et peut se laisser connaître rationnellement.»

La production d'une œuvre d'art est un devenir effectif de l'Esprit qui est, selon la dialectique spéculative propre à Hegel, aussi bien l'origine que la fin. Il sort de lui-même en se rendant sensible dans une œuvre, mais cette extériorisation est en vue d'une réunion du sensible et de l'intelligible. Une telle réconciliation suppose l'achèvement de l'œuvre.

Ce dialogue du sens et du sensible retravaille les rapports entre apparence et réalité. L'apparence n'est plus, comme chez Platon, une mauvaise copie du réel. Le sensible se rationalise en même temps que le réel se sensibilise. Le projet post-kantien de réunir la chose en soi et le phénomène à partir de la phénoménalité du monde est réalisé. L'art est bien sensible : les œuvres sont là, on les écoute, les voit, les lit, etc. Mais cet être-là est manifestation de l'Esprit. Bras cite Hegel : «Dans son apparence même, l'art nous fait entrevoie quelque chose qui dépasse l'apparence : la pensée.»

L'art est de l'Esprit qui devient sensible en s'incarnant dans une œuvre présente empiriquement et qui le savoir de cet Esprit. Nous retrouvons le parallèle entre l'art et le vrai, mais fort différemment que chez Boileau. Une œuvre est vraie dans la mesure où elle contient le plus l'Esprit en elle : «Le beau est donc comme la forme sensible du vrai». Bras cite Hegel : «Le Beau est l'Idée conçue comme unité immédiate du concept et sa réalité, pour autant que cette unité se présente dans sa manifestation réelle et sensible.»

Il en tire trois conséquences. 1° Le beau n'est tel que pour une conscience voyant dans l'œuvre l'expression du spirituel. 2° Le bel art est l'expression consciente de l'Esprit, alors que le beau naturel en est l'expression inconsciente ; donc les beaux-arts sont supérieurs. Le travail artistique sur la nature ne vise qu'à l'idéaliser ou la spiritualiser, tandis que l'art se détermine par soi et réalise ses propres fins, qui sont universelles. Donc cela montre que l'antériorité de l'Esprit : «L'art ne peut ainsi spiritualiser la nature que parce que la nature présuppose l'Esprit.» 3° Puisque l'art exprime l'Idée, que celle-ci est processuelle, il y a une histoire de l'art, dont la science est l'esthétique. Contrairement aux arts poétiques, nous ne définissons plus a priori un cadre dans lequel le beau est possible, mais nous étudions la réalisation concrète et historique de l'art, dont le principe est la mise en forme unifiante de la contradiction entre l'Esprit et la matière, l'infini et le fini.

Reprenons l'ambition de l'idéalisme allemand : ayant enregistré la pure et simple phénoménalité de notre expérience, chercher de l'intelligible à l'intérieur du sensible. Cela suppose une élévation. Dans les Leçons sur les preuves de l'existence de Dieu, l'argument cosmologique est l'élévation de la contingence à la nécessité. Cette élévation devient une conscience de soi, qui est le moment dialectique final. Le premier moment est le fait que la nécessité s'est elle-même extériorisée en contingence.

L'art, comme manifestation de l'intelligible dans le sensible, est un paradigme pertinent de cette élévation. C'est la thèse de Bernard Bourgeois, qui décrit l'art comme «accès à l'Absolu», depuis la sensation et l'intuition. On part de l'extérieur, de l'être-là de l'œuvre, de la présence individuelle du spectateur et de l'artiste. Au moyen de l'intuition, on s'élève à l'intérieur. Au paragraphe 556 de l'Encyclopédie des sciences philosophiques, l'art est un «signe de l'Idée». Le passage du signe à l'idée, de l'extérieur à l'intérieur, du sensible au sens, est le travail de l'imagination.

Après avoir défini le beau, et puisque notre propos porte sur les relations entre l'art et la morale, nous devons présenter la manière dont Hegel conçoit cette dernière, notamment dans la Phénoménologie de l'Esprit. Tout Hegel est la mise en œuvre du processus de l'Esprit. La vie éthique supplante l'abstraction de la moralité.

La moralité vient de Kant, comme examen de la raison pure pratique. Or, la morale kantienne de l'intention et du principe de l'action se réduit à un formalisme abstrait. Hegel lui substitue la vie éthique, concrète, qui prend en considération l'être-là objectif des coutumes et des mœurs d'une communauté, ainsi que l'intégration de l'individu particulier dans celle-ci. La vie éthique devient le «moment suprême de l'esprit objectivé dans un monde». Là où la moralité est universelle, la vie éthique réconcilie cette universalité et les singularités pratiques concrètes. - Ensuite, l'état en constitue l'unité positive ; dans un «égal rejet de l'individualisme révolutionnaire et de l'absolutisme de l'Ancien régime».

B/ La moralité, bonne conscience destructrice

S'agissant de la moralité, Hegel admet que l'individu moral se définit par la liberté, qu'il la contient en soi. La fonction de l'État est de respecter et densifier cette densité morale individuelle. Selon le paragraphe 503 de l'Encyclopédie, la moralité comporte trois aspects : elle est 1° une action qui 2° répond à un projet et 3° engage la responsabilité de son auteur envers le bien ou le mal commis.

Or, le sujet moral se découvre impuissant, et l'intériorisation totale de la moralité entraîne sa propre disparition. C'est une critique adressée à Kant : le devoir, formel et abstrait, est irréalisable. L'action par devoir n'existe pas empiriquement. Kant lui-même admet que sans doute n'y a-t-il jamais eu la moindre action qui fût parfaitement morale. Hegel loue Kant d'avoir établi une morale de la liberté ; et lui reproche l'échec d'un formalisme conduisant à l'ineffectivité de la morale et à l'impuissance de l'agent (l'impératif catégorique s'avère incapable de déterminer concrètement quelque action que ce soit).

1° «La conception ''morale'' du monde entraîne un repli sur soi du sujet qui s'avère paralysant». Hegel y oppose le statut de citoyen, membre de l'État, qui est une totalité organique. 2° La morale kantienne de la pureté de l'intention donne bonne conscience, mais elle empêche toute action et risque de tourner à l'hypocrisie. C'est la critique de la «belle âme». 3° Une solution pour échapper à cela est l'imposition par la force de la morale ; ce qui dégénère assurément en terreur de la vertu, que Hegel trouve au niveau de l'état chez Robespierre et au niveau de l'individu dans le personnage de Karl Moor des Brigands de Schiller.

Karl veut réaliser la république la plus parfaite. Mais, succombant au piège tendu par son frère, il devient un bandit contraint d'assassiner son ex-fiancée. Mabille cite Hegel : «le Karl Moor de Schiller s'insurge contre l'ordre bourgeois dans son ensemble et déclare la guerre au monde entier et à l'humanité de son temps.» L'intention la plus pure devient la plus funeste. Dans l'Esthétique,
Hegel analyse cette perversion de la moralité (on retrouve l'idée d'inversement : sous couvert de moralité, on sombre dans l'horreur).

«Sous ce rapport, nous pouvons admirer l'esprit poétique juvénile de Schiller et de Gœthe, leurs efforts pour retrouver au sein des rapports de la société moderne l'autonomie des personnages, à jamais perdue. Mais quel moyen voyons-nous Schiller employer dans ses premières œuvres, pour réaliser cette tentative? Uniquement la révolte contre la société civile toute entière elle-même. Karl Moor, blessé dans ses droits par l'ordre existant et par les hommes qui abusent de sa puissance, sort du cercle de la légalité, assez audacieux pour rompre les entraves qui s'opposent à sa liberté, et, se créant ainsi un nouvel état héroïque, il se fait le restaurateur du droit, vengeur autonome de l'injustice, de l'iniquité et de l'oppression. Cependant, autant cette vengeance privée est d'un côté petite et bornée par l'insuffisance de ses moyens ; autant, de l'autre, elle ne peut conduire qu'au crime, car elle renferme en elle-même l'injustice qu'elle veut renverser. Du point de vue de Karl Moor, c'est là un malheur, un échec, et même s'il y a là aussi quelque chose de tragique, seule une jeunesse irréfléchie peut être séduite par cet idéal de brigand.»

Le souhait de rétablir justice et droit - d'instaurer le règne des fins - tourne à un idéal de brigand. S'agissant de la terreur de la vertu, Hegel mentionne Robespierre. Mabille cite : «il [Robespierre] posa le principe de la vertu comme l'objet suprême et l'on peut dire que cet homme prit la vertu au sérieux. Maintenant donc la vertu et la terreur dominent ; en effet, la vertu subjective qui ne règne que d'après le sentiment amène avec elle la plus terrible tyrannie. Elle exerce sa puissance sans user des formes juridiques et le châtiment qu'elle inflige est lui aussi, simple - la mort».

Ici, la vertu est seulement subjective et non objective (comme elle l'est au niveau de l'État). Et elle s'oppose au droit étatique. Robespierre est un Karl Moor devenu homme d'État. Il faut concilier la force du Contrat (au sens du contrat social exprimant la volonté générale) et des lois qui en résultent ; ainsi que réunir la liberté d'un sujet prenant aussi en compte l'existence d'un autre à côté de lui.

«Comment concilier force et justice, légalité et légitimité, personne juridique et sujet moral? La solution ne se trouve pas dans une projection au-delà de la réalité historico-sociale. Elle passe au contraire par une pénétration et une prise en charge de la vie sociale, économique et politique.»

C/ L'État et le règne de la vie éthique

Le règne éthique opère cette réconciliation. 1° Dans la société civile, chaque individu agit égoïstement, sans prendre en compte ses semblables. L'État est une puissance extérieure réglant les conflits. 2° Ensuite, dans le développement d'une culture, l'individu n'est plus un isolat mais une volonté active prenant en charge et amenant au sens les besoins issus de la vie politique. 3° Enfin, l'État «unifie la particularité des besoins et la singularité des individus en garantissant l'interaction de bonnes institutions et de bonnes volontés».

Nous passons de la moralité à l'éthique, dont le sommet est l'État («L'État est l'effectivité de l'idée éthique») comme garantie d'un équilibre entre le particulier et l'universel. Cela est affirmé au paragraphe 260 des Principes de la Philosophie du Droit.

«L'État est l'effectivité de la liberté concrète : or la liberté concrète consiste en ce que la singularité de la personne et ses intérêts particuliers ont leur développement complet et la reconnaissance de leur droit pour soi (dans le système de la famille et de la société civile), tout comme, d'une part, ils passent d'eux-mêmes à l'intérêt de l'universel, et d'autre part avec leur savoir et leur vouloir, reconnaissent celui-ci, en l'occurrence comme leur propre esprit substantiel, et sont actifs à son service, en tant qu'il est leur fin ultime ; de la sorte, ni l'universel et n'est achevé sans l'intérêt, le savoir et le vouloir particuliers, ni les individus ne vivent simplement pour ce dernier, en tant que personnes privées, sans vouloir en même temps en et pour l'universel et avoir une effectivité efficiente consciente de cette fin. Le principes des États modernes a cette vigueur et profondeur prodigieuses qu'il laisse le principe de la subjectivité se parachever jusque'à être l'extrême subsistant par soi de la particularité personnelle, et le reconduit en même temps dans l'unité substantielle, et maintient ainsi celle-ci en cet extrême lui-même.»

L'État n'abolit pas le particulier sous l'universel, mais garantit la liberté. Ce n'est pas une absorption niant les individualités concrètes, mais un processus où le particulier et l'universel se reconnaissent dans une unité dialectiquement conquise. Le particulier (l'individu) prend conscience de sa dimension universelle, en tant qu'il est membre d'un État. En retour l'État respecte et favorise la liberté de chacun de ses membres. «L'équilibre Particulier <-> Universel est un double processus par / en lequel la politique de la liberté entre dans l'effectivité et porte à son faîte ''l'engendrer un monde'' que le paragraphe 386 désignait comme la tâche essentielle de l'esprit objectif.»

Qu'est-ce que Hegel entend par vie éthique? Nous nous appuyons sur la première partie du chapitre qui lui est consacré dans la Phénoménologie de l'Esprit, à propos du monde éthique. Les références sont les suivantes : Phénoménologie de l'Esprit, parte VI, L'Esprit, A/ L'esprit vrai ; la vie éthique, a) Le monde éthique, la loi humaine et la loi divine, l'homme et la femme.

Une même action comporte une multiplicité de relation éthiques. L'essence éthique se dédouble entre une loi humaine universelle et une loi divine singulière. Comme loi humaine, la substance éthique est effective : l'esprit absolu se réalise comme communauté. Cette dernière comporte à son tour deux moments, en soi (peuple) et pour soi (un citoyen de ce peuple). La loi humaine se divise entre la coutume éthique existante et la certitude effective de soi-même dans l'individu en général.

La loi divine est l'opposé qui se tient face à la loi humaine. Elle est du côté de l'immédiateté et de l'être, d'un concept sans conscience et intérieur. Il s'agit de la famille. Cette dernière est un rapport de nature, rapport qui est aussi spirituel.

Par conséquent, il faut saisir le rapport d'un individu singulier avec la famille tout entière, en tant qu'elle est substance. Mais en même temps le but positif de la famille est l'individu singulier. À la fois nous remontons de l'un au tout et; ce tout a son but dans l'un. Je suis fils d'un lignage et dois me reconnaître en lui, mais j'en suis également la fin (l'héritier). De plus, le contenu de l'agir se rapporte à l'individu tout entier. L'action éthique suprême dans le cadre de la famille est celui d'enterrer l'individu mort. Ce devoir funéraire permet que l'homme, qui en général se détermine comme conscience et comme porteur d'universalité, ne devienne pas le jouet de la nature (qu'il ne soit pas déchiqueter par les vautours comme n'importe quel autre cadavre). Ensuite, la loi humaine élève l'individu singulier au-dessus de sa famille.

Chacune des deux lois a en elle sa vie propre, qui est composée de degrés et de différenciations. Cela aboutit à leur connexion et au passage de l'une dans l'autre.

La communauté est la loi supérieure, elle s'incarne dans le gouvernement. Cela consiste à assurer à chaque membre une subsistance et un être-pour-soi-propre : le gouvernement doit laisser être et évoluer à leur gré les citoyens. Mais en même temps le tout ainsi formé par la communauté doit se préserver d'une désagrégation : aussi est-il une force qui surprime cette subsistance-par-soi et donne à chaque élément le sentiment de dépendre du tout. Il s'agit d'ébranler chaque membre en son intérieur, par exemple au moyen de la guerre. Cette loi humaine supérieure s'appuie sur la loi divine qui en est le royaume souterrain (fondement). Et en même temps elle est ce dans et par quoi cette loi humaine est sursumée (aufheben). Elle la nie en rendant les hommes soumis au gouvernement ; et l'élève à sa vérité.

La loi divine règne dans la famille, et 1° premièrement dans les rapports de l'homme et de la femme. Il s'agit de la connaissance de soi immédiate de l'un dans l'autre et la connaissance de la reconnaissance réciproque. Mais cette connaissance est naturelle et non encore éthique. En outre, l'effectivité de se rapport n'est pas en soi mais dans un autre, donc il sort de lui-même sans jamais revenir en soi. L'enfant sort de la semence paternelle et du ventre maternel, mais sans redevenir semence ou rentrer dans le ventre. Après ces rapports homme/femme, vient 2° la piété réciproque des parents et des enfants. Les parents ont leur effectivité dans un autre (pour soi) sans qu'il redevienne le même (en soi) dans un unité absolue (en soi et pour soi). De même les enfants ont leur en-soi dans un autre qui disparaît, ils sont séparés de leur origine. En tant que fils, je dois ma vie à mes parents, et non seulement je ne coïnciderais jamais avec eux (prohibition de l'inceste) mais encore je les perdrai assurément. Aussi bien dans les rapports entre l'homme et la femme qu'entre les enfants et les parents, les deux côtés sont inégaux, la dialectique ne s'achève pas. 3° Le rapport égal et achevé, en repos et en équilibre, est celui du frère et de la sœur. Chacun maintient sa libre individualité vis-à-vis de l'autre. Les féminin est davantage attaché à ses pénates (loi divine) ; d'ailleurs la fille éprouve-t-elle davantage une émotion naturelle qu'un effroi éthique à la perte de ses parents. De même, entre la mère et la femme, le rapport est tout d'abord singulier, naturel et plaisant, puis ensuite négatif et susceptible d'être remplacé par une autre singularité parce que se fondant sur l'universel. Alors que chez l'homme (le masculin) les deux côtés se séparent : comme citoyen, il possède la force consciente de soi de l'universalité, et il demeure libre. Le frère est ce dans quoi la sœur se reconnaît, et la perte du frère est irréparable pour elle, elle a alors envers lui le devoir suprême (assurer l'enterrement). Nous revenons au point de départ : le lien familial est à la fois naturel et spirituel.

Ayant ainsi présenté chacune des deux lois, nous en développons les rapports. La famille se dissout et va au-dehors, jusqu'à la conscience de l'universalité, afin de produire la vie éthique consciente d'elle-même, c'est-à-dire dans la loi humaine. Ce passage est le fait du frère, tandis que la femme reste l'autorité de la maisonnée et la gardienne de la loi divine (telle une Erynie). La différence naturelle des sexes devient la manière de distinguer dans l'éthique les deux lois.

La loi divine est le fondement de la loi humaine : si la famille n'élève pas l'enfant, il n'y aura point de citoyen. Puis la loi humaine retourne à la loi divine, par exemple dans le devoir d'honorer le mort. La loi divine est un royaume souterrain qui gagne son effectivité en passant à la loi humaine ; dans une réunion du singulier et de l'universel. Cette nouvelle unité est l'essence éthique universelle, qui réalise les buts des deux lois précédentes. Cette essence est totalité, mais une totalité en repos, qui doit viser la justice. Cette dernière rétablit l'équilibre des deux lois lorsqu'il est rompu, de la même manière que la médecine hippocratique ramène à l'harmonie les qualités des corps. Cette fonction de la justice surprime la vengeance, laquelle se serait qu'un retour à la nature et non à l'humanité et à l'équilibre.

Toute cette analyse de la vie éthique se résume dans l'Antigone de Sophocle. Pour Hegel, il s'agit de la plus grande œuvre, parfaitement équilibrée, car tout rentre dans le rang. Mais ni Antigone ni Créon n'ont raison. Car chaque pôle est dans le formalisme. Il les faut prendre en compte tous deux.

Antigone est dans la seule résistance et n'établit pas la réconciliation. Elle reste dans la loi divine, familiale. Son devoir suprême est d'enterrer son frère Polynice. Cela rappelle le devoir d'inhumation et le fait que la perte du frère est irréparable pour la sœur. Tandis que Créon est dans la loi humaine, celle de la communauté. Soucieux de maintenir la force du tout, il refuse la sépulture à un traître. La vérité éthique réside dans l'équilibre et le repos des deux lois, au nom de la justice.

Ni Antigone ni Créon ne produisent cet équilibre. La première récuse la loi humaine en contrevenant à l'ordre établi, lorsqu'elle tente d'enterrer Polynice en secret. Créon oublie la loi divine, dont le devoir suprême est l'inhumation afin de pas déshonorer un membre de l'humanité. Chacun illustre un côté de la vie éthique, et non la substance éthique effective. C'est cette unilatéralité que dénonce Hegel.

Nous pouvons achever cette présentation de la vie éthique en citant le dernier paragraphe, conclusif, du texte que nous avons défini.

«Le royaume éthique est de cette manière, dans sa subsistance, un monde immaculé, qui n'est souillé par aucune dissension. De même, son mouvement est un paisible devenir faisant passer l'une des puissances de ce royaume dans l'autre, de telle sorte que chacune conserve et produit elle-même l'autre. Nous les voyons certes se partager en deux essences et en leur effectivité ; mais leur opposition est bien plutôt la corroboration de l'une des essences par l'autre, et ce en quoi elles se touchent immédiatement en tant qu'effectivement réelles, leur moyen terme et élément, et leur compénétration immédiate. L'un des extrêmes, l'esprit universel conscient de soi, est enchaîné avec l'autre extrême relatif à lui, qui est sa force et son élément, avec l'esprit sans conscience, par l'individualité de l'homme. En revanche, la loi divine a son individualisation, ou l'esprit sans conscience qui est celui de l'individu singulier a son être-là en la femme, par l'entremise de laquelle, en tant qu'elle est le moyen terme, cet esprit sans conscience opère sa montée, de la non-effectivité qui est la sienne, dans l'effectivité, - de l'être qui ne sait pas et qui n'est pas su, dans le royaume conscient. La réunion de l'homme et de la femme constitue le moyen terme actif du tout et l'élément qui, scindé en ces extrêmes de la loi divine et de la loi humaine, est aussi bien leur réunion immédiate, qui fait des deux premiers syllogismes dont il vient d'être question un seul et même syllogisme, et qui réunit en un unique mouvement les mouvements opposés que sont le mouvement vers le bas de l'effectivité à la non-effectivité - celui de la loi humaine, qui s'organise en des membres subsistants-par-soi, en tant qu'elle descend vers le danger et l'épreuve avérante de la mort - et le mouvement vers le haut de la loi souterraine s'élevant à l'effectivité du jour et à l'être-là conscient, mouvements dont l'un, le premier, revient à l'homme, et l'autre, le second, à la femme.»

2 - La moralité est-elle la finalité esthétique?

L'histoire de l'art et le développement spéculatif de la philosophie morale sont liés. Ainsi, le moments des héros dans l'art est celui de la non-distinction entre les deux lois ; ce qui s'accompagne d'une responsabilité totale mais fausse. Tandis qu'aujourd'hui nous connaissons cette distinction et l'importance de leur réunion ; et l'âge héroïque est achevé.

«Or le caractère héroïque ne fait pas cette distinction [entre la part de responsabilité et le rôle des circonstances extérieures] ; il répond dans toute son individualité de l'entièreté de son acte. [...] Il n'entend rien à ces distinctions entre les intentions subjectives et l'acte objectif accompagné de ses suites, tandis qu'aujourd'hui chacun en appelle à l'autre, arguant des complications et des ramifications de son action, écartant la culpabilité aussi loin que possible. [...] Mais dans l'âge héroïque, où l'individu est essentiellement un, doit faire corps avec lui-même, le sujet veut avoir fait, et avoir fait seul, ce qu'il a fait, et il prend sur lui, sans réserve, tout ce qui a pu advenir. [...] L'individu héroïque ne se sépare pas davantage de la totalité éthique à laquelle il est lié.»

Cette inscription des rapports entre la philosophie morale et l'activité artistique doit être amenée à sa signification systématique. Nous étudions donc le passage de l'Esthétique qui prend en compte l'idée que l'éducation morale serait la finalité de l'art.

A/ Vers l'autonomie de l'art

Hegel émet l'hypothèse que «la purification des passions, l'instruction et le perfectionnement moral» puissent constituer un but pour l'art. Mais quel sont le genre déterminé et la fin essentielle de cette éducation? Il ne s'agirait pas de supprimer les passions, mais de discerner celles qui sont pures et celles qui ne le sont pas. L'art serait en mesure d'opérer une telle purification d'une manière universelle et essentielle. Et cela doit être perçu comme éducation : nous retrouvons l'idée kantienne d'une vertu pédagogique du beau.

Cette dimension éducative est présente dans la fabula docet, dont Hegel trouve l'exemple type chez Ésope : «la véritable fable ésopique est la représentation d'une scène de la nature inanimée ou animée, d'un accident de la vie des animaux, qui n'est pas inventé à plaisir, mais recueilli avec sono caractère original et vrai, par une observation fidèle, et, ensuite, est raconté de telle sorte que, mis en rapport avec la vie humaine et son côté pratique, la prudence en tire une règle de conduite et une leçon morale.» La fable présente donc bel et bien un «but didactique», bien que celui-ci apparaisse tardivement. Cependant, Hegel ne s'en satisfait pas ; et d'abord parce que «la morale est si peu d'accord avec la fable que, souvent, elle en est le contrepied».

Comme le montre la non pertinence d'une analyse seulement moralisante de la fable, la volonté d'éduquer est la vision la plus plate de l'art. Si elle demeure insatisfaisante et partielle, cette portée demeure réelle, car portant à la conscience un contenu spirituel en soi et pour soi. Hegel reconnaît que «L'art, en effet, a été le premier instructeur des peuples». Par exemple, on ne saurait ôter aux vitraux des cathédrales, aujourd'hui reconnus comme des objets d'art à part entière, leur destination première, à savoir montrer aux illettrés les scènes de la Bible.

Nonobstant, s'en tenir à cela déforme la nature même de l'œuvre, laquelle consiste à individualiser et présenter sensiblement l'universel. Manquer cette essence véritable de l'art comme manifestation de l'Idée en ne la considérant que comme servante d'un enseignement abstrait réduit l'image à un ornement superflu. Cela brise en soi l'œuvre, en séparant la forme et le contenu.

L'œuvre est présence sensible d'une Idée, l'absolu investit la matière pour lui donner cette figure. Cela sauvegarde l'unicité d'une œuvre, en quelque sorte déjà son aura. Si l'art n'avait que l'éducation pour seule vocation, il est inessentiel et indifférent que ce soit cette œuvre-ci et non une autre. Donc la destination seulement pédagogique de l'œuvre la supprime dans sa singularité. De plus, Hegel est sensible à l'idée d'un plaisir esthétique. Alors que si l'œuvre était seulement éducative, cette dimension plaisante serait vouée à disparaître.

La suite du texte repart de l'hypothèse selon laquelle l'art est un moyen en vue d'une fin (perfectionnement moral). «Selon cette représentation, l'éducation et la purification sont unies, parce que l'art, en prônant la véritable bonté morale et donc en éduquant, exhorte en même temps à la purification, et réalise ainsi ce qui pourrait être son utilité et sa fin suprême : le progrès de l'humanité.» Or Hegel objecte que si l'art doit éduquer en vue du bien, il ne peut montrer que des objets moraux. Mais l'histoire de l'art témoigne du contraire. Un film comme Le septième sceau de Bergman a pour objet tout sauf les belles idées morales ou éthiques. L'effectuation historique de l'art annihile son utilité morale.

Admettons que la morale soit la fin de l'art : quel contenu doit-on lui? Hegel se livre alors à une analyse de la philosophie kantienne, qui oppose la volonté particulière et sensible à la volonté universelle de l'impératif catégorique. C'est une lutte où le devoir doit l'emporter. Hegel remarque que qu'il faut surmonter cette dichotomie radicale de l'en soi et du pour soi car cet écartèlement est intenable.

«L'éducation spirituelle, l'intelligence moderne, créent cette opposition en l'homme qui fait de lui un animal amphibie, car il doit vivre dans deux mondes qui se contredisent l'un l'autre, de sorte que la conscience aussi s'égare dans cette contradiction et, poussée tantôt ici, tantôt là, elle est incapable de trouver par elle-même quelque satisfaction d'un côté ou de l'autre. [...] Si la culture générale est tombée dans une telle contradiction, c'est alors à la philosophie qu'incombe la tâche de surmonter les opposés, c'est-à-dire de montrer que ni l'un dans son abstraction, ni l'autre dans son caractère également unilatéral, ne possèdent la vérité, mais qu'ils se dissolvent d'eux-mêmes ; et que la vérité ne se situe que dans la conciliation et la médiation des deux.»

Ni la morale kantienne abstraite ni une éthique du sentiment ne fonctionnent, car elles ne sont chacune qu'un seul côté d'une unité à conquérir. Hegel ne dit pas que l'impératif catégorique n'existe pas, ni que les impératifs pathologiques ou hypothétiques sont dénués de réalité. Mais il refuse de les opposer. Tout le travail philosophique est de parvenir à les concilier.

Cette conciliation doit aboutir à un stade supérieur, devant valoir pour l'art. Cela surprime le fait que l'art puisse n'être qu'un moyen en vue d'une fin hors de lui.

«L'erreur consiste à penser que l'œuvre d'art doit se rapporter à quelque chose d'autre, qui est posé comme essentiel, comme devoir être pour la conscience, si bien que l'œuvre d'art ne serait valable qu'en tant qu'instrument utile à la réalisation de cette fin dotée d'une valeur indépendante pour soi, et située en dehors du domaine de l'art. Au contraire, nous devons affirmer ici que l'art est appelé à dévoiler la vérité sous la forme d'une configuration artistique sensible, il est appelé à manifester cette opposition conciliée, et il a donc en soi, dans ce dévoilement et dans cette manifestation, sa fin ultime.»

B/ Kant selon Hegel : grandeur et insuffisance

L'art n'est un plus un moyen au service d'un but externe, mais il est lui-même cette fin : la manifestation sensible de l'absolu. Les pages qui suivent immédiatement celles que nous venons de présenter portent sur Kant, puis sur Schiller. Agnès Minazolli remarque que Gœthe et Hegel «ont tenté, dans un mouvement dialectique, de dépasser la réalité de l'art et la vérité de la nature pour accéder à la vérité de l'art». Ce dépassement s'opère à partir de et contre Kant. L'autonomie finale de l'art ouvre et permet la science esthétique. Dans le beau se joue une conciliation et un réunion et l'esprit et de la nature.

1° La philosophie de l'art est le site de cette conciliation et réalise le programme de l'idéalisme allemand.

2° La théorie kantienne du libre jeu des facultés et celle du jugement réfléchissant anticipent cette réunion, sans l'achever, car Kant ne hisse pas la réflexion au concept ou au jugement déterminant.

3° L'art est incontestablement un produit de l'esprit. «Cette reconnaissance du caractère absolu de la raison en elle-même, qui a constitué le tournant de la philosophie de l'âge moderne, ce point de départ absolu doit être admis comme tel sans discussion, même si l'on tient la philosophie kantienne pour insuffisante.»

La moralité kantienne maintenait la scission entre la raison (l'impératif catégorique et les motifs purs) et le sensible (les impératifs hypothétiques et les mobiles pathologiques). Seules les Idées de la raison (et non des concepts ou des connaissances) parvenaient à vaincre cette fixité unilatérale. Cette réunion chez kant demeure subjective et non objective comme chez Hegel.

La faculté de juger peut-elle dépasser cette insatisfaction propre à la moralité? Hegel cite Kant : le jugement pense le particulier en tant qu'il est compris sous l'universel. Mais, là encore, nous échouons à connaître la nature objective de l'objet en restant englués dans une réflexion subjective. Dans le libre jeu des facultés, la relation entre le sujet et l'objet, entre le spectateur et l'œuvre, demeure le sentiment de plaisir et non la connaissance de l'être en soi de l'objet.

Hegel rappelle quatre aspects essentiels de la nature de ce plaisir. 1° Il doit être désintéressé. «Le jugement esthétique laisse subsister librement pour soi ce qui existe extérieurement, et il procède d'un plaisir auquel l'objet pour soi correspond, en ce que le plaisir permet à l'objet d'avoir sa fin en soi-même». 2°Le beau plaît sans concept, mais aussi il doit être l'objet d'une satisfaction universelle ; son appréciation requiert un esprit cultivé. Devant le beau, nous éprouvons un plaisir, que nous voulons universel, sans toutefois disposer du concept qui en permet la subsomption. 3° Le beau est une finalité sans fin : il donne à penser qu'il y a de la finalité dans le monde, mais sans nous offrir un concept adéquat. Le moyen et la fin ne sont pas séparés. 4° Le beau est l'objet d'un plaisir nécessaire.

La séparation entre l'universel et le particulier qui n'était pas résolue dans la morale peut l'être dans le beau, même s'il n'y a aucun concept chez Kant qui l'exprime. «Cette séparation est surmontée dans le beau, car l'universel et le particulier, la fin et le moyen, le concept et l'objet s'interpénètrent parfaitement. Ainsi Kant voit-il aussi le beau artistique comme un accord, dans lequel le particulier est conforme au concept. [...] la nature et la liberté, la sensibilité et le concept trouvent dans un terme unique leur droit et leur satisfaction.»

Hegel regrette que cet accord, cette satisfaction, demeurent subjectifs (le libre jeu est en moi, et il est sans concept) - ce qui les empêchent d'être le réel et le vrai en soi et pour soi. Donc Kant constitue bien le point de départ de la compréhension esthétique, mais il faut surmonter quelques insuffisances.

IV - Schiller, le beau et non la morale

Hegel loue Schiller d'avoir réussi une véritable conciliation. Le coup de force schillerien est d'être vanté à la fois par Kant et par Hegel, alors même que ceux-ci apparaissent comme deux ennemis irréconciliables. Dans un premier temps, nous allons rapidement voir ce que Hegel dit de Schiller dans l'Esthétique. Puis nous parcourrons les Lettres sur l'éducation esthétique. La question de Schiller porte le passage des instincts sensible et formel aux lois, ce qui donnerait une gage sensible de la moralité.

Schiller réalise dans l'art synthèse entre l'universel et le particulier. Il est l'héritier de Kant : sauf que là où dans le jugement réfléchissant le libre jeu des facultés demeurait sans concept, Schiller parvient à en forger un : l'instinct de jeu. Cette dimension unitaire du beau se trouvait déjà esquissée chez Kant : la beauté est le «symbole de la possibilité d'un accord entre les exigences de la raison et les lois de la nature.» Schiller l'amène véritablement au concept à propos du beau.

1 - L'interprétation hégélienne du moment schillerien

«C'est pourquoi il faut admettre ici que le sens artistique d'un esprit à la fois profond et philosophique a demandé et exprimé la totalité et la conciliation, avant même que la philosophie comme telle ne les ait reconnues, par opposition à cette infinité abstraite de la pensée, ce devoir pour le devoir, cet entendement amorphe qui ne conçoit la nature et la réalité, le sens et la sensation, que comme une barrière, quelque chose de contraire et d'hostile. C'est à Schiller que revient le grand mérite d'avoir brisé la subjectivité et l'abstraction kantienne de la pensée, d'avoir acheminé la tentative de se porter au-delà, d'avoir conçu de façon conceptuelle l'unité et la conciliation comme étant le vrai, et de les avoir réalisées dans la production artistique.»

Ce texte de Hegel est explicite : Schiller a reconduit à l'unité ce que Kant avait radicalement opposé. L'expression «avant que la philosophie comme telle ne les ait reconnues» est étrange. Le philosophe, c'est d'abord Kant : celui qui instaure des barrières et ignore la réunion des deux aspects. C'est aussi Hegel : lui-même est conscient de parvenir, spéculativement et dialectiquement, à cette unité.

Entre les deux, Schiller a certes l'esprit philosophique, mais il n'est point philosophe. Bien que s'étant plongé «dans l'examen des profondeurs de l'esprit», il produit une réconciliation dans l'instinct de jeu s'exprimant dans le beau. Il pense scientifiquement le beau, ce qui entraîne que l'instinct de jeu est un concept et non un jugement réfléchissant. Cependant, pour Hegel, c'est dans le Concept (qui s'étudie dans la Logique) que se trouve le site le plus propice à une telle réunion.

En somme : 1° chez Kant, accord du libre jeu des facultés dans un jugement réfléchissant sans concept ; 2° chez Schiller, conciliation et instinct de jeu dans une science esthétique ; 3° chez Hegel, réunion dans le Concept logique.

Schiller accède à une science du beau : «l'idée de la liberté totalité de la beauté». Une telle esthétique se déploie dans les Lettres sur l'éducation esthétique. «Dans cette œuvre, le point fondamental dont part Schiller est que chaque individu porte en lui la disposition à être l'homme idéal. Cet homme vrai est représenté par l'État, qui serait la forme objective, universelle, pour ainsi dire canonique, dans laquelle la multiplicité des sujets particuliers tend à se recueillir et à se réunir en une unité.» Cette entrée en l'idée de l'homme, l'union de l'esprit et de la nature, se réalise de deux manières.

1° L'État est genre éthique qui annule les individualités. Créon ne considère que la loi humaine et annihile le rôle de la famille. 2° Soit l'homme lui-même s'élève jusque'à l'idée : «l'homme vivant dans son temps s'ennoblit lui-même jusqu'à l'homme dans l'idée.» Schiller valorise cette seconde manière, car il voit dans la toute puissance de l'État l'annonce des totalitarismes.

Cette unité de l'universel et du particulier est le principe et l'essence de l'art. Elle n'est pas immédiatement donnée car Kant a distingué, pour la première fois dans l'histoire de la pensée, la chose en soi et le phénomène, l'universel et le particulier, le spirituel et le sensible, l'infini et le fini. L'unité est médiate (dialectique) et doit être construite. C'est à l'art que revient la fonction de réaliser une telle médiation et conciliation. Schiller maintient l'importance d'une éducation esthétique, mais elle n'a rien de commun avec l'éducation morale. Elle réalise la médiation processuelle parvenant à l'union de l'universel et du particulier. «Le beau est donc défini comme la formation mutuelle du rationnel et du sensible, et cette formation est identifiée à la vraie réalité.»

2 - Du beau à l'instinct de jeu

L'analyse de ce texte de Hegel permet de mettre à jour l'ambition, les points saillants et la conclusion des Leçons sur l'éducation esthétique. Afin d'être précis, nous retraçons les lignes de force de l'œuvre.

Schiller parle du monde comme phénomène et rappelle que philosophie doit le prendre comme origine. Notre connaissance ne vaut que pour la pure et simple phénoménalité. La sensibilité humaine est une sensibilité pure, qui se réalise dans l'espace et le temps. Ils sont de l'ordre de la phénoménalité et non des choses en soi ; les formes déterminant les phénomènes d'un monde humain. Kant décrivait cette situation. Schiller cherche à l'approfondir, en accédant à une connaissance avantageuse de la seule phénoménalité. Il est ensuite question de la réceptivité primordiale de l'intelligence liée à la phénoménalité. L'homme vit dans le monde empirique et ne produit que cette connaissance phénoménale de lui-même.

Dans un premier temps, nous précisons la manière dont Kant établit la pure et simple phénoménalité du monde, de notre expérience et de notre connaissance, en prenant appui sur un texte de la Critique de la Raison Pure. Ensuite, l'idéaliste Schiller hérite de cette situation et réconcilie le phénomène et la chose en soi. Ces deux termes deviennent sous sa plume instinct sensible (matériel) et instinct formel. L'instinct de jeu - nous ne manquons par la reprise textuelle du libre jeu que nous vîmes chez Kant - est le moment de la concorde entre eux, l'expression ultime en étant l'expérience de la beauté.

A/ L'enregistrement kantien de la phénoménalité

Selon Schopenhauer, le plus grand mérité de Kant réside dans la distinction entre le phénomène et la chose en soi. Cela vient de la pensée sceptique : il n'y a que les phénomènes, nous n'avons aucun accès à la chose en soi. Nous devons accepter d'être liés dans la phénoménalité. Le paragraphe VIII de l'«Esthétique transcendantale» dans La Critique de la Raison Pure établit une intellection fondamentale à partir de laquelle sont abolis tous les philosophes antécédents.

«Nous distinguons bien d'ailleurs dans les phénomènes ce qui est essentiellement inhérent à leur intuition, et vaut pour tout sens humain en général, de ce qui leur revient qu'accidentellement et dont la validité ne s'appuie pas sur un rapport de la sensibilité en général, mais sur une disposition particulière ou sur l'organisation de tel ou tel sens. On dit de la première connaissance qu'elle représente l'objet en soi, et, de la seconde, qu'elle n'en représente que le phénomène. Mais cette distinction est purement empirique. Si l'on s'en tient là (comme il arrive communément), et que l'on ne considère pas à son tour (comme cela devrait arriver) cette intuition empirique comme un simple phénomène, de sorte que l'on n'y trouve plus rien concernant une chose en soi, alors notre distinction transcendantale s'évanouit, te nous croyons connaître des choses en soi, bien que partout (dans le monde sensible), jusque même dans la plus profonde recherche de ses objets, nous n'ayons jamais affaire qu'à des phénomènes. Ainsi appellerons-nous l'arc en ciel un simple phénomène accompagnant une pluie mêlée de soleil, et cette pluie une chose en soi, ce qui est juste, dans la mesure où nous entendons la pluie dans un sens physique, comme une chose qui, dans l'expérience générale, est déterminée de telle manière et non autrement dans l'intuition, dans toutes les situations différentes par rapport aux sens. Mais, si nous prenons ce quelque chose d'empirique en général, et que, sans prendre en compte son accord avec tout sens humain, nous demandions s'il représente aussi un objet en soi (non les gouttes de pluie, car elles sont déjà, comme phénomènes, des objets empiriques), la question de la relation de la représentation à l'objet est alors transcendantale, et non seulement ces gouttes de pluie sont de simples phénomènes, mais même leur forme ronde et jusqu'à l'espace où elles tombent ne sont rien en soi, mais de simples modifications ou éléments de notre intuition sensible ; quant à l'objet transcendantal, il nous demeure inconnu.»

Kant commence par traiter de l'usage empirique ordinaire du phénomène : quelque chose d'accidentel (l'arc-en-ciel) qui se base sur des choses existantes (les gouttes). Dans l'usage quotidien, nous nommons ces gouttes choses en soi, et l'arc-en-ciel phénomène. Mais ce n'est qu'une distinction empirique et non transcendantale. C'est un usage banal du langage duquel nous nous contentons souvent : par exemple dans la philosophie analytique. Or il ne faut pas s'arrêter là, c'est un manque de réflexion. Il est nécessaire de considérer ensuite seulement cette intuition empirique comme pur phénomène où l'on ne trouve plus rien qui corresponde à l'objet en soi. Il faut aller vers la distinction transcendantale, alors que l'entendement commun ne s'y élève pas tout en prétendant savoir les choses en soi. Nous sommes dans une pure phénoménalité, nous n'avons rapport qu'à des purs phénomènes - bien nous ayons tendance à un réalisme trompeur. L'homme naturellement tend à accepter un réalisme simple, où tout existe. Or Kant montre que l'objet transcendantal nous demeure inconnu. Cela impossibilité gnoséologique tient à cette totalité de la conscience purement phénoménale. Nous n'avons que des phénomènes, et il faut critiquer ce qui part de la croyance simple et ordinaire d'un objet en soi. Il s'agit de maintenir et d'approfondir la conscience de la pure et simple phénoménalité, qui ne connaît pas d'issue directe.

Les post-kantiens acceptent cette phénoménalité ; mais à partir du phénomène ils entendent ouvrir une intellection d'une toute autre sorte. Ils acceptent ce fondement de la pure phénoménalité : mais s'il ne reste que des phénomènes, encore est-il envisageable que s'ouvre cependant une possibilité de gagner l'intelligibilité de la chose en soi à partir de celui-ci. Peut-être que notre connaissance phénoménale ouvre à l'intellection des choses en soi.

Nous avons vu que l'art chez Hegel illustre ce programme : l'inscription de l'Idée dans le sensible. Cela se retrouvera, différemment, chez Schiller. Nous avons également affirmé que Hegel assure que les Lettres sur l'éducation esthétique sont parcourues par la question de l'homme idéal. C'est donc cette double pulsation, à savoir l'unité par le beau et l'instinct de jeu ainsi que la question de l'homme idéal, que nous allons prendre en compte. Nous n'oublierons pas notre problématique morale. Dans le texte de Hegel sur la vie éthique, il y avait une tendance de l'État à se soumettre les individus en supprimant leur particularité. Schiller va rejeter cela, car il y voit le risque de la Terreur en France (comme Hegel l'a également remarqué). Par conséquent, si le beau devra être pensé dans le cadre de la recherche de l'homme idéal (on insiste sur ce terme, qui appartient à la philosophie morale), il sera tout sauf inféodé à la recherche d'une moralité absolue. Le développement de cette pensée prend également place dans le cadre d'une théorie de l'histoire et du développement de l'homme.

B/ Renoncer à l'absolutisation morale

Dans la troisième lettre, Schiller affirme que la nature établit un régime tyrannique, l'humanité n'a pas encore les moyens de se développer librement. Sa tâche est de se libérer de ces liens originairement indispensables puis qui deviennent insupportables. La nécessité doit devenir un libre choix. Cela n'est pas sans rappeler Le
Contrat Social de Rousseau ; où la volonté générale doit gouverner. La loi est l'expression de la volonté générale, la République est gouvernée par elle et non par la volonté arbitraire d'un seul homme. La volonté générale se concentre dans des lois. Ensuite l'homme physique est une réalité tandis que l'homme moral n'a qu'une existence problématique. La référence doit être l'existence réelle alors que la tendance totalitaire vise à supprimer l'homme physique, en promouvant la loi au détriment de l'existence physique de l'humanité. C'est le mode opératoire des régimes totalitaires au vingtième siècle ; toutefois l'établissement d'une justice absolue détruit l'existence physique. C'est une tendance aussi de la Révolution, la Terreur : le sacrifice de l'homme physique réel à l'homme moral. Selon Robespierre, la vertu doit triompher par la terreur. L'homme moderne veut le règne de la justice. Schiller s'oppose à cela, en ce sens que ce serait une faute d'y sacrifier l'humanité concrète. Il faut chercher les moyens de réaliser la justice sans sacrifier l'humanité : cela sera réalisé par l'esthétique.

La quatrième lettre parle d'un homme idéal : dominé par la justice, la loi comme telle, la vertu. L'homme pur est soumis à la loi. Face à cela, Hegel montrait que l'absolutisation de la loi humaine supprime l'homme empirique au profit du règne éthique. Schiller écrit sous l'impression de la Terreur et de Napoléon. Il a vu l'ambiguité de la Révolution. Cette influence est marquée : la liberté au nom d'un règne moral est le danger de dépeupler le monde naturel en faveur de la vertu. Le danger d'une compréhension transcendantale du monde phénoménal est l'attitude totalitaire qui supprime les individus.

«Or on peut concevoir pour l'homme dans le temps deux manières différentes de coïncider avec l'homme idéal, et par suite aussi pour l'État deux manières de s'affirmer dans les individus : ou bien l'homme pure étouffe l'homme empirique ; l'État supprime les individus ; ou bien l'individu devient État ; l'homme dans le temps, en s'ennoblissant, se hausse à la stature de l'homme idéal.

Sans doute un jugement moral étroit ne fait-il pas état de cette différence, car la Raison est satisfaite pourvu que la loi soit observée inconditionnellement. Mais un jugement humainement complet où le contenu compte autant que la forme et où le sentiment vivant ait à dire son mot, devra prendre davantage cette différence en considération. La Raison certes réclame l'unité, mais la nature demande la multiplicité, et l'homme est sollicité par ces deux législations. La loi de l'une et de l'autre est gravée en lui : il a de la première une conscience incorruptible, de la seconde un sentiment indestructible. Aussi la culture apparaîtra-t-elle encore imparfaite dans tous le cas où le caractère moral ne peut s'affirmer qu'en sacrifiant le caractère naturel ; et une Constitution sera très incomplète si elle n'est capable de produire l'unité qu'en supprimant la multiplicité. L'État ne doit pas honorer dans les individus seulement leur caractère objectif et générique, mais encore leur caractère subjectif et spécifique et en étendant les bornes du royaume invisible de la moralité il ne doit pas dépeupler celui de l'apparence.»

Les sociétés modernes ouvrent un penchant vers un mode de régner totalitaire et destructif. Tout cela s'est réalisé au vingtième siècle : le sacrifice de la naturalité des hommes pour des objectifs présentés comme moraux. Le danger est de dépeupler le royaume naturel de la multiplicité des hommes, par la réalisation d'un objectif dit moral. Une telle situation est éclaircie par la philosophie kantienne.

C/ L'instinct de jeu : vers la synthèse esthétique

Dans la onzième lettre, Schiller approfondit la connaissance des phénomènes dans la direction de la trouvaille de l'objet absolu ; cela même que Kant ne permettait pas. C'est une compréhension du phénomène par l'expérience du beau, dans l'art. La pure phénoménalité se réalise dans l'esthétique. La poésie accomplit un programme métaphysique.

«De là découlent deux exigences contraires qui sont proposées à l'homme ; ce sont les deux lois fondamentales de la nature sensible-raisonnable. La première tend à la réalité absolue : il doit transformer en monde tout ce qui est simplement forme, et extérioriser toutes ses virtualités ; la deuxième tend à la forme absolue ; il doit détruire en lui tout ce qui est simplement monde et introduire de l'accord dans toutes ses variations. En d'autres termes, il doit extérioriser tout ce qui est intérieur et mettre en forme tout ce qui est extérieur.»

Schiller traite de la situation phénoménale de l'homme. La sollicitation est double : extérioriser l'intérieur et mettre en forme ce qui est extérieur. Le phénomène est là, mais cette présence matérielle et vitale doit être comprise dans le sens d'une unité absolue morale. Reste que Schiller s'interdit de supprimer cette multiplicité, mais doit trouver une synthèse plus élevée. Ce sera par le beau : la réalisation de l'intelligible dans le sensible, la manifestation sensuelle et phénomène de l'absolu.

«La double tâche qui consiste à rendre réel ce qui en nous est nécessaire et à soumettre à la loi de la nécessité ce qui existe hors de nous, deux forces nous pressent de l'accomplir ; comme elles nous poussent à réaliser leur objet, on les appelle d'un terme adéquat des instincts. Le premier de ces instincts, que je nommerai sensible, a sa source dans notre existence physique ou dans notre nature sensible ; son rôle est d'insérer l'homme dans les limites du temps et de le transformer en matière ; - il n'est pas de lui fournir de la matière, car pour lui en procurer il faut une libre activité de sa personne qui accueille cette matière et la distingue de son moi, lequel est permanent. - Or comme par matière nous n'entendons ici que le changement ou la réalité qui remplit le temps, l'exigence de l'instinct sensible est qu'il y ait changement, que le temps ait un contenu. L'état qui n'est que du temps rempli de contenu, s'appelle sensation ; c'est par cet état seulement que l'existence physique devient réelle.»

Dans cette douzième lettre, Schiller rappelle qu'il y a deux forces (Trieb) qui nous poussent irrationnellement. L'instinct primordial est celui de la matière ; puis viendra celui de la forme. L'existence sensible est primordiale ; ensuite seulement nous élaborons l'intelligible depuis le sensible. C'est pourquoi Schiller s'oppose à une totalité à la moralité absolue : certes, il faut la réaliser, mais on ne peut pas le faire de manière directe. Toute la phénoménalité humaine, soulignée par Kant, est certes un évènement spirituel, mais toujours sur la base d'une existence matérielle. Cette dernière est le socle de toutes les attitudes morales. Schiller critique les moralités abstraites ignorant leur base humaine, à l'exemple de l'impératif catégorique kantien, abstrait, qui est une moralité vide négligeant l'expérience sensible.

Schiller reprend cela dans la treizième lettre. Il convient de toujours partir de la sensibilité. Cette dernière est omniprésente afin d'accepter la pulsion sensuelle pour éviter un rationalisme sec. Il ne faut pas supprimer la sensibilité aux faveurs d'une rationalité abstraite, car cela rend aveugle notre connaissance intuitive du réel, mais accepter un règne phénoménal. C'est le beau qui ouvre une signification intelligible dans le monde. La dangerosité du rationalisme total tient à ceci qu'il est moins une paresse de la raison qu'une pensée trop rapide. Nous tendons à construire trop rapidement de jugements téléologiques constitutifs, et les appliquons trop vite à l'intérieur de la nature. Ils ne respectent pas la phénoménalité du savoir. L'esthétique transcendantale de Schiller part de la phénoménalité, de l'instinct sensuel matériel. Ce dernier doit aussi être compris par la sollicitation de l'instinct formel. L'homme est un être total englobant les deux instincts.

«Nous avons donc été conduit à concevoir entre les deux instincts une réciprocité d'action telle que l'activité de l'un à la fois fonde et limite l'activité de l'autre, et que chacun d'eux parvient à la manifestation la plus haute de soi par cela même que l'autre est à l'œuvre.

Cette réciprocité d'action des deux instincts n'est sans doute qu'une tache proposée par la raison, et l'homme n'est capable d'y satisfaire tout à fait que dans l'achèvement de son existence.»

La quatorzième lettre retrouve la dualité des instincts. L'instinct sensible est toujours prépondérant ; et l'instinct formel n'est possible que sur la base matérielle. Il s'agit ensuite de concevoir l'unité dans la réflexion transcendantale. Comment réaliser cette synthèse chez Schiller? Il s'agit de trouver dans la phénoménalité quelque chose qui unit ces deux instincts : ce sera l'expérience du beau.

Il faut trouver cette intuition dans les phénomènes, et non abstraitement. Ce n'est pas une représentation (Vorstellung) mais une présentation (Darstellung)
de l'infini par le beau. Le beau est un symbole de notre humanité réalisée par la présentation de l'infini. C'est pourquoi il importe de conduire une éducation esthétique de l'humanité.

«L'instinct sensible réclame du changement, un contenu pour le temps ; l'instinct formel requiert la suppression du temps, l'abolition du changement. Par suite, l'instinct dans lequel les deux autres agissent de concert (qu'il me soit permis, en attendant que je justifie cette dénomination, de l'appeler instinct de jeu), l'instinct de jeu donc viserait à supprimer le devenir dans le temps, à concilier le devenir et l'être absolu, le changement et l'identité.

L'instinct sensible aspire à recevoir une détermination, à accueillir son objet ; l'instinct formel aspire à déterminer lui-même, à engendrer son objet ; l'instinct de jeu s'appliquera donc à être réceptif dans la disposition où l'instinct formel eût lui-même engendré, et à engendrer dans la disposition où la sensibilité tend à recevoir.»

L'œuvre doit être là de manière sensuelle. L'instinct de synthèse, central et fondamental, est l'instinct de jeu qui, dans le monde phénoménal, rend possible une expérience infinie dans le fini. Il y a une réconciliation du sensible et de l'intelligible. Tout cela se passe dans le monde phénoménal. Notre profitons de cette réconciliation par une expérience directe, faisant l'expérience d'un symbole absolu réalisant notre destinée. Ce symbole n'est pas dans un au-delà mais l'expérience elle-même. On a l'unité de la réceptivité et de la spontanéité dans la phénoménalité, dans l'horizon de l'expérience du beau cette distinction est abolie. Cela donne l'impression de se trouver dans un jeu. La vie expérimentée dans ce beau devient le jeu de l'existence. Le jeu doit s'entendre comme le libre jeu de l'imagination et de l'entendement dans le beau chez Kant. Chez ce dernier, le sensible en est l'occasion, alors que chez Schiller c'est le phénomène qui est ce jeu.

La quinzième lettre cherche à réaliser cette synthèse, cette unité des deux instincts, sous l'angle de la beauté, bien qu'elle-même reste un mystère. Elle est l'union du sensible et de l'intelligible. Mais notre situation dans la phénoménalité nous reste incompréhensible. Nous sommes jetés dans une situation contenant sa propre incompréhensibilité. Le fini ouvre l'infini ; le sensible nous sert comme symbole de l'infini - sans que nous comprenions comment cela est possible. Nous n'avons qu'à nous ouvrir à cette expérience. La phénoménalité est incapable d'ouvrir ses fondements. On ne cherche pas un commencement dans les phénomènes, ils n'ont pas la force de garantir cela.

«Mais comment parler de «simple» jeu, quand nous savons que c'est précisément le jeu et le jeu seul qui, entre tous les états dont l'homme est capable, le rend complet le fait déployer ses deux natures à la fois? Ce que selon votre représentation vous appelez limitation, je l'appelle selon la mienne - et je l'ai justifiée - extension. À l'inverse de votre conception, je dirais donc bien plutôt : l'agréable, le bien, la perfection, l'homme les prend seulement au sérieux, mais avec la beauté il joue. Sans doute ne devons-nous pas nous souvenir ici de jeux qui sont usités dans la vie réelle et qui ne se rapportent habituellement qu'à des objets très matériels ; mais aussi bien chercherions-nous vainement dans la vie réelle la beauté dont il est ici question. La beauté qui existe dans la réalité vaut l'instinct de jeu qui existe dans la réalité ; mais de même l'idéal de beauté que la raison construit impose l'idéal d'un instinct de jeu que l'homme doit dans tous ses jeux avoir toujours présent à l'esprit.»

Les deux natures, sensible et intelligible, sont à la fois : la distinction s'évanouit. Le jeu est l'extension de l'existence humaine, nous libérant absolument et définitivement. Cela contient les jeux concrets. Mais il faut concevoir le grand jeu, celui de la vie comme telle. Héraclite parlait déjà d'un grand jeu de la vie humaine auquel Dieu joue.

L'œuvre, le phénomène beau, doit être là. La beauté ouvre une autre possibilité d'existence. Hors du jeu, hors de la conscience de cette liberté, l'homme reste déterminé, comme un animal, par les instincts. Il faut quitter ces contraintes, ces déterminations et réaliser quelque chose d'indéterminé par la vie concrète. Sartre parle de l'irréalisable à réaliser. Les beaux arts réalisent cette beauté et cette liberté.

La vingt-et-unième lettre rappelle que l'état esthétique interdit toute influence morale, car cela contrecarrerait la déterminabilité absolue de l'homme. Charger l'art d'objectifs moraux ou idéologiques ne mène à rien. On a un art pour l'art dans un horizon transcendantal qui ne réalise aucune fin intellectuelle ou morale. Mêmes les vérités qui seraient trouvées ne sont que des contraintes. Hors des objectifs limités et dédiés à des fins mondiales, qui sont le propres des activités humaines, il demeure cette conscience absolue et transcendantale qui s'ajoute. La conscience esthétique doit se libérer des liaisons aux objectifs relatifs. Il y a une historie de la liberté de l'art, devenue apte à se comprendre dans un horizon absolu. Cela se réalise à partir de la philosophie transcendantale de Kant.

La vingt-sixième lettre approfondit cet état esthétique d'une expérience qui unit les sens et la compréhension intellectuelle.

«Et quel est le fait qui chez le sauvage annonce qu'il accède à l'humanité? aussi loin que nous interrogions l'histoire, il est le même chez toutes les peuplades qui ont échappé à la servitude de l'état d'animalité : c'est la joie que l'on prend à l'apparence, le goût de la toilette et du jeu.»

C'est un franchissement de l'individu restreint imposé par la société. La joie, l'apparence et le jeu sont des phénomènes concrets. Dès que les peuples se civilisent, ils prennent une distance esthétique. C'est un développement de l'intelligence et de la phénoménalité du monde. L'âme se découvre elle-même à travers les phénomènes mondiaux, le monde n'est plus une réalité en soi mais la phénoménalité est comprise dans le sens de l'activité de l'intelligence humaine. Tout cela se joue au niveau de l'apparence : elle doit être considérée comme appartenant seulement esthétique, et non une apparence morale. En ce sens Schiller reprend et en même temps se distingue de l'idée kantienne selon laquelle l'apparence en société peut être une propédeutique à la réalisation effective de la moralité. Il s'agit de la pure et simple apparence esthétique qui fournit une nouvelle compréhension de la réalité. Alors que l'apparence morale reste enchainée à l'usage empirique de l'entendement, l'apparence esthétique abandonne la tentation individualiste de celui qui cherche son propre avantage personnel.

Nous pouvons à présent conclure notre parcours des Lettres sur l'éducation esthétique. Schiller a défini deux instincts, matériels et formels. L'esprit qui se réalise à partir de ces deux impulsions, même s'il subsiste de manière indépendante. Le principal n'est pas la juxtaposition des deux impulsions, mais une union harmonique dans le monde sensible qui montre que c'est la totalité de cet esprit qui compte. Cela se trouve exprimé dans le beau, il est le symbole de l'humanité complète. Le sensible et l'intelligible se trouvent immédiatement unis dans une harmonie parfaite quoiqu'incompréhensible. L'unité de l'esprit est garantie à partir de l'existence du beau ; et l'homme gagne la possibilité de l'expérimenter dans l'instinct de jeu. C'est la conséquence de la doctrine kantienne selon laquelle notre savoir est pour toujours dans la pure et simple phénoménalité.

Kant comprend la totalité de la terre, du monde comme phénomène. La loi de consécution, celle de causalité, les principes de l'entendement, ne sont valides qu'à l'intérieur du monde. Puis Kant instaure une nouvelle compréhension, en nous. C'est l'homme qui doit être mis au centre des réflexions philosophiques. C'est une élévation verticale qui renvoie à la quête d'un idéal, comme foi rationnelle. Mais ce qui est interdit, c'est de réaliser cela. Les affirmations tranchées n'apportent pas un vrai progrès. Mais ce progrès renvoie au mouvement vertical, une nouvelle atteinte hors du dogmatisme affirmant ou niant. Schiller résout ce mouvement vertical, qui vise à comprendre le monde phénoménal hors de la pensée dogmatique. C'est la compréhension esthétique du monde phénoménal.

Conclusion

Nous avons examiné les rapports entre les beaux-arts (notamment le théâtre et plus précisément la tragédie) et la philosophie morale. Dans un premier temps, nous avons mis en dialogue deux pensées opposées.

Aristote souligne, dans la catharsis, la vertu purgatoire de la tragédie. 1° Elle montre que tout est soumis à la nécessité et au destin. Les réactions passionnelles sont superflues car elles n'ont aucune incidence sur le cours de la vie. Elles ne sont qu'agitation vaine, inefficace et néfaste. 2° Le spectateur assiste à l'expression des passions les plus violentes. Cela lui sert d'exutoire afin qu'il ne reproduise pas réellement ce à quoi il a assisté.

Ensuite, Rousseau inverse les bienfaits cathartiques. 1° Il insiste sur la perversion du théâtre, accusé d'initier à la débauche et d'encourager le vice. 2° Les théâtre subvertit les identités, en multipliant les rôles l'acteur n'est rien en propre. 3° Nul ne reproduit concrètement et réellement les bons sentiments et les actes justes qu'il a éprouvés face à la scène.

Cependant, nous n'avions donné aucun contenu véritable aux deux concepts de la philosophie morale que sont la moralité et l'éthique. De plus, nous n'avions pas défini l'art et le beau. Cela fut effectué dans la dispute parricide de Schiller et Hegel vis-à-vis de Kant, dans le cadre particulier de l'ambition gnoséologie de l'idéalisme allemand.

Kant promeut une morale pure et a priori, que nous soupçonnons d'ineffectivité. C'est la critique de Hegel. Schiller, même si c'est moins explicite, semble l'accompagner. Cette abstraction du devoir kantien est même dangereuse, car ouvrant à la Terreur ; et il en va de même si une seule des deux lois (humaine et divine) s'impose. La vie éthique est la réconciliation dialectique et concrète de ces deux lois, ainsi que d'une morale abstraite et d'une coutume mondaine.

Le beau chez Kant n'est pas scientifique, même si nous pouvons faire état d'une quasi-science, compte tenu de l'importance du jugement réfléchissant. Schiller et Kant parviennent alors à un concept du beau, à une esthétique véritable, laquelle est un coup de force imposé au kantisme, même si elle lui doit tout.

1 - Proximité et opposition entre Hegel et Schiller

Chez Kant, le beau n'est pas identique au bien, mais il en est symbole. Tous deux ont en commun le désintéressement, l'immédiateté, le double rapport à la liberté et à l'universalité. De plus, une forme spécifique du beau, la belle apparence, rend le bien aimable et le fait désirer par celui qui en est le témoin. Elle n'est en elle-même vertueuse, mais sert (à condition d'en savoir la facticité) de propédeutique pédagogique à la vertu.

C'est une synthèse d'Aristote et de Rousseau. Mais qu'en est-il des rapports entre Schiller et Hegel? De Kant à Hegel, nous avons une contradiction totale : moralité/vie éthique, jugement réfléchissant/esthétique conceptuelle. Schiller se tient entre les deux. Il est l'héritier direct et avoué de Kant, et instaure des problèmes philosophiques (la dénonciation de l'omnipotence de l'État ou encore la scientificité du beau) que Hegel, spéculativement, conclura.

Chaque mention de Schiller dans l'Esthétique de Hegel est fort laudative. Bien que les deux auteurs soient contemporains l'un de l'autre, le philosophe de Berlin reconnaît la qualité artistique supérieure des son aîné. De même, Kant approuvait les textes de Schiller, allant jusqu'à copier des passages dans ses notes aujourd'hui réunies dans l'Opus Postumum. La théorie artistique de Schiller sort de la Critique de la Raison Pure à propos de la phénoménalité du monde mais aussi de ce qui est affirmé du beau dans la Critique de la Faculté de Juger.

La réunion recherchée par Hegel entre le phénomène et l'en soi, entre l'universel et le particulier, est en germe dans la pensée schillerienne. «Schiller, par exemple, s'installe dans son pathos avec toute son âme, mais il le fait avec une grande âme qui, pénétrant l'essence de la chose, est en mesure d'en exprimer la profondeur de la façon la plus libre et la plus brillante, en pleine richesse et en pleine harmonie.»

Schiller maintient ensemble la riche variété de l'être-là empirique phénoménal ; et l'essence de la chose, quelque chose comme un en-soi. Mieux encore, il effectue le projet post-kantien : pénétrer l'essence de la chose depuis, par et dans l'existence phénoménale.

Quelle est la différence entre Schiller et Hegel? Schiller opère la réconciliation dans le beau et l'instinct de jeu. Hegel l'affirme dans l'œuvre de l'art mais bien mieux dans le Concept.

Schiller est un poète qui écrit sur l'art de l'intérieur. Tandis que Hegel est un philosophe qui rédige une philosophie de l'art de l'extérieur (lui-même s'est essayé à une carrière de dramaturge ou de poète, mais il était fort médiocre). Évidemment, les textes de Schiller ont une portée philosophique incontestable. Mais c'est d'abord l'expérience de l'artiste qui le guide. De même, Hegel témoigne d'une incroyable culture, citant de nombreuses œuvres, convoquant des exemples souvent précis et recherchés. Cependant, son intérêt est davantage porté vers le Concept et la Logique (l'idéal de rédaction pour Hegel est le code civil napoléonien, bien loin des enluminures et des magnifiques expressions de l'art). D'ailleurs, il reconnaît lui-même cette distinction.

«Mais Schiller, même dans sa prose, est très riche en images et en métaphores, ce qui provient chez lui du besoin d'exprimer, sous des formes sensibles, des pensées profondes, au lieu d'employer l'expression philosophique abstraite et propre. Il trouve alors à l'idée rationnelle et spéculative son image analogue, dans le monde réel et dans la vie commune.»

2 - L'agissement de l'art, lecture contemporaine

Kant, Schiller, Hegel : voici, fort différemment, les fondateurs de l'esthétique. Progressivement, tous trois récusent d'inféoder les beaux-arts à une finalité éthique ou morale. 1° Kant admet une utilité pédagogique de l'art, mais cela reste marginal et soumis à de nombreuses conditions. 2° La réconciliation schillerienne dans l'instinct de jeu abandonne la dimension morale dont il a montré le danger. 3° Hegel admet l'autonomie de l'art : l'œuvre, expression de l'absolu, n'est pas un moyen en vue d'un but qui lui est extérieur, mais elle est à elle-même sa propre fin.

Le destin de la philosophie de l'art, par exemple chez Walter Benjamin, Martin Heidegger, André Malraux, Arthur Danto, etc, montre l'importance du moment hégélien. Même s'ils s'opposent plus ou moins à Hegel, tous admettent la valeur intrinsèque, presque au sens de finalité interne, de l'œuvre d'art. Rares sont ceux qui soutiennent encore que l'œuvre d'art est un moyen au service d'une fin éthique ou la morale. Par conséquent, Kant, Schiller et Hegel semblent avoir refermé une interrogation historique.

Le développement de l'art au vingtième siècle et l'expérience artistique que nous faisons lors de la visite d'un musée ou d'une cathédrale pour en admirer les vitraux ou l'architecture renforce cet achèvement problématique. Devant La Joconde ou à la lecture d'un livre de Thomas Mann, nous ne nous posons plus (ou extrêmement rarement) la question de sa valeur pédagogique pour la vertu. Une destinée seulement moralisante de l'art exclut trop d'œuvres ou de «genres» artistiques. Les rapports entre l'art et la morale sont inefficaces face aux happenings, et aussi très complexes à utiliser dans la musique.

Chez Nietzsche, l'art n'a plus rien de commun avec la morale. Il lutte contre la vérité : l'artiste ment et par là même devient le modèle du penseur. «L'art est opposé à la connaissance, dans la mesure où celle-ci est une négation du caractère multiple et contradictoire du monde, une simplification qui se retourne contre la vie.»

«L'art pour l'art. - Le combat contre le but en art est toujours le combat contre la tendance moralisante en art, contre sa subordination à la morale. L'art pour l'art veut dire : «Au diable la morale!» - Mais même cette hostilité traduit encore la suprématie du préjugé. Quand on a exclut de l'art le but consistant à prêcher la morale et à rendre l'homme meilleur, il ne s'ensuit encore nullement que l'art soit sans but, sans fin, sans sens, bref l'art pour l'art - un ver qui se mort la queue. «Pas de but du tout plutôt qu'un but moral!» - c'est ainsi que parle la pure passion. Un psychologue demande en revanche : que fait tout art? Ne loue-t-il pas? Ne glorifie-t-il pas? Ne choisit-il pas? Ne met-il pas en relief? Ce faisant, il renforce ou affaiblit certaines appréciations de valeur.. Cela n'est-il qu'un à-côté? un hasard? Quelque chose à quoi l'instinct de l'artiste n'aurait pas part? Ou au contraire : n'est-ce pas le présupposé en fonction duquel l'artiste peut...? Son instinct le plus profond tend-il à l'art, ou n'est-ce pas plutôt au sens de l'art, à la vie? à une vie objet de désir? - L'art est le grand stimulant de la vie : comment pourrait-on le comprendre comme dénué de but, comme dénué de fin, comme l'art pour l'art?»

Nietzsche condamne l'art pour l'art. 1° L'inféodation de l'art à la morale est close et néfaste. 2° Elle est un serpent qui se mord la queue, donc dénuée de toute valeur raisonnable. C'est un argument qui ne fonctionne pas. 3° L'art est lié à la vie. Il est finalisé, sa fin n'est pas lui-même comme chez Hegel, mais la vie.

Pour finir, nous pouvons nous livrer à une présentation du premier chapitre du livre L'étoilement de l'existence (2005), d'André Hirt, philosophe français contemporain. Il met en lumière deux modes d'appréhension de l'art. Cela nous permet d'envisager un agir de l'art comme mode de construction des subjectivités, dans un rapport à l'enfance. Ce n'est plus un sujet qui contemple une œuvre, mais l'artiste (le musicien) qui s'impose à nous et devient un «maître de jeu intérieur».

Le premier rapport à l'art est la contemplation d'une œuvre. Cela nous permet de dégager des significations : se livrer à une analyse des symboles mythologiques dans un opéra. Surtout, cette contemplation «ouvre notre perspective sur le monde». Cette œuvre devient «le cadre et la mesure de nos pensées en général». Nous nous y retrouvons consciemment : tiens, cette chanson raconte mon histoire.

Or André Hirt met surtout en avant «un agissement de l'«art», une action qui opère de manière sous-cutanée». Il ne s'agit plus d'analyser l'œuvre comme un critique ni de s'analyser soi-même dans l'œuvre. Mais c'est elle-même qui «confère une tonalité à notre existence», presque au sens psychanalytique d'une «scène primitive». À l'opposé de la contemplation consciente, nous sommes alors «à la limite de notre perception». Donc notre rapport à l'art est double : nous contemplations consciemment l'œuvre, mais parfois aussi c'est elle qui s'impose à nous et agit en nous sans que nous le sachions vraiment. «Sans aucun doute, l'œuvre d'art est-elle cette barre qui nous sépare en nous liant à ce que nous sommes. Elle est en même temps condition et possibilité , limite et impuissance».

André Hirt rapporte cet agir substratique de l'art à une «possibilité impossible de la subjectivité». L'art n'est plus un tableau en face de moi et dans lequel je cherche du sens. Mais je deviens ce tableau et le tableau devient moi. C'est une «désobjectivation de l'art et des ses œuvres, comme une sorte d'appropriation de l'œuvre par l'existence». On oppose la connaissance objective de la contemplation (la critique littéraire) à une réalité existentielle : il n'y a même plus d'œuvre face à moi. Mais cet art qui s'ignore comme tel configure l'existence d'une subjectivité. D'où l'ambivalence de l'œuvre «d'une part de paraître donner une signification et d'autre part d'ouvrir cependant, moyennant la dissolution de cette dernière, un sens infini.»

André Hirt formule le problème ainsi soulevé.

«Comment se pose et surgit la représentation de nous-mêmes, sachant que la pure et simple représentation en une figure signifiante et susceptible d'objectivation se trouve déroutée dans ces moments où la présentation d'une œuvre d'art, ou plutôt d'un morceau d'art [...] intervient dans notre existence?»

C'est une opposition entre la signification objective de la contemplation, et le «contenu» qui est lié à l'existence d'une subjectivité. L'œuvre est là, «elle montre en elle, elle se montre elle, mais elle se montre justement en moi et comme moi.»

Ce que l'œuvre montre en moi me rapproche de l'enfance. L'œuvre est elle-même enfance, elle représente une «présence impossible». Dès lors, l'œuvre constitue une expérience et non un savoir (comme cela valait dans la contemplation). Cette expérience qu'imprime l'œuvre en moi me fait passer à un autre monde.

«Au plus profond, il s'agit de saisir que l'expérience ne se laisse pas résorber, quant au sens, ni pénétrer dans et part les catégories du savoir qui sont celles du langage. L'impénétrable, le secret, l'absolu, tous ces termes qui indiquent une séparation ou un silence sont ceux de l'œuvre d'art, de l'œuvre comme enfance ou de l'enfance comme œuvre».

Bibliographie

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Études
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2010-03-13T13:17:00.000+01:00

Les choses en tant que fins naturelles sont des êtres organisés

D’après le caractère développé dans le précédent paragraphe, une chose qui, en tant que produit naturel, ne doit pas toutefois être reconnue comme possible en même temps que comme fin naturelle, doit se comporter en elle-même réciproquement comme cause et comme effet ; c’est là une expression impropre et indéterminée qui a besoin d’une déduction à partir d’un concept déterminé.
La liaison causale, dans la mesure où elle est pensée que par l’entendement, est un enchaînement qui constitue une série (de causes et d’effets) toujours descendantes ; et les choses mêmes, qui, comme effets, en supposent d’autres comme causes, ne peuvent pas en même temps être à leur tour causes de celles-ci. On appelle cette liaison finale la liaison des causes efficientes (nexus effectivus). Mais, en revanche, d’après un concept de la raison (des fins), une liaison causale peut également être pensée, qui, si on la considère comme une série, porterait en soi une dépendance tant ascendante que descendante, liaison dans laquelle la chose désignée comme effet mérite néanmoins en amont le nom de la cause de la chose dont elle est l’effet. Dans le domaine de ce qui est pratique (c’est-à-dire dans l’art), on trouve aisément de telles liaisons ; comme par exemple la maison qui est certes la cause des sommes d’agent perçues pour le loyer, mais qui fait aussi qu’inversement la représentation de ce revenu possible était la cause de la construction de la maison. Une telle liaison causale s’appelle la liaison par les causes finales (nexus finalis). Peut-être conviendrait-il mieux de nommer la première liaison la liaison des causes réelles et la seconde la liaison des causes idéales, parce que, par cette appellation, on fait en même temps mieux comprendre qu’il ne peut y avoir rien de plus que ces deux sortes de causalité.
Pour une chose en tant que fin naturelle, on exige premièrement que les parties (d’après leur existence et leur forme) ne soient possibles que par leur relation au tout. Car la chose elle-même est une fin, et par suite elle est comprise sous un concept ou une Idée, qui doit a priori déterminer tout ce qui doit être contenu dans la chose. Mais, dans la mesure où une chose n’est pensée comme possible que de cette façon, ce n’est qu’une œuvre d’art, c’est-à-dire le produit d’une cause raisonnable, distincte de la manière de ce produit (des parties), dont la causalité (dans la production et la liaison des parties) est déterminée par l’Idée d’un tout qui est ainsi possible (et non par la nature qui lui est extérieure).
Mais si une chose, en tant que produit naturel, doit contenir en elle-même et en sa possibilité interne une relation à des fins, c’est-à-dire n’être possible que comme fin naturelle et sans la causalité des concepts d’un être raisonnable extérieur, on exige alors, deuxièmement, que les parties de cette chose se relient à l’unité d’un tout, de façon qu’elles soient réciproquement cause et effet de leur forme les unes par rapport aux autres. Car ce n’est que de cette manière qu’il est possible qu’inversement (réciproquement) l’Idée du tout détermine en retour la forme et la liaison de toutes les parties : non pas en tant que cause - car ce serait un produit de l’art -, mais en tant que fondement d’une connaissance, pour celui qui porte une appréciation sur ce tout, de l’unité systématique de la forme et de la liaison de tout le divers contenu dans la manière donnée.
Ainsi, pour un corps qui doit être considéré en soi selon sa possibilité interne comme fin naturelle, on exige que ses parties se produisent réciproquement dans leur ensemble, aussi bien selon leur forme que selon leur liaison, et qu’elles produisent ainsi à partir d’une causalité propre un tout, (dans un être qui possèderait la causalité selon des concepts convenants à un tel produit) pourrait inversement être considéré en retour comme cause du tout selon une principe, et de sorte que la liaison des causes efficientes puisse être en même temps considérée comme effet par les causes finales.
Dans un tel produit de la nature, chaque partie, de même qu’elle n’existe que par toutes les autres, est également pensée comme existant pour les autres et pour le tout, c’est-à-dire comme instrument (organe) ; mais cela ne suffit pas (car elle pourrait être aussi un instrument de l’art et n’être ainsi représentée comme possible qu’en tant que fin en général), et c’est pourquoi on la conçoit comme un organe produisant les autres parties (chacune produisant donc les autres et réciproquement), ne ressemblant à aucun instrument de l’art, pas seulement à ceux de la nature, qui fournit toute la matière nécessaire aux instruments (même à ceux de l’art) ; et ce n’est qu’alors et pour cette seule raison que tel produit, en tant qu’être organisé et s’organisant lui-même, peut être appelé une fin naturelle.
Dans ne montre, une partie est l’instrument du mouvement des autres, mais un rouage n’est pas la cause efficiente de la production d’un autre rouage ; une partie est certes là pour l’autre mais elle n’est pas là par cette autre partie. C’est pour cette raison que la cause qui produit celles-ci et leur forme n’est pas contenue dans la nature (de cette manière), mais hors d’elle dans un être qui, d’après des Idées, peut produire un tout possible par sa causalité. C’est la raison pour laquelle également, dans une montre,un rouage ne peut en produire un autre, pas plus qu’une montre ne peut produire d’autres montres, en utilisant (en organisant) pour cela d’autres matières ; c’est aussi la raison pour laquelle elle ne remplace pas non plus d’elle-même les parties qui lui ont été enlevées, ni ne compensent leur défaut dans la première formation en faisant intervenir les autres parties, ni ne se sépare elle-même lorsqu’elle est déréglée : or, tout cela, nous pouvons l’attendre en revanche de la nature organisée. Un être organisé n’est donc pas une simple machine, car celle-ci dispose exclusivement d’une force motrice ; mais l’être organisé possède en soi une force formatrice qu’il communique aux matériaux qui n’en disposent pas (il les organise), force motrice qui se transmet donc et qui n’est pas explicable par le simple pouvoir du mouvement (le mécanisme).
On dit trop peu de la nature et de son pouvoir dans les produits organisés, lorsqu’on la nomme un analogon de l’art ; car alors on pense à un artiste (un être raisonnable) en dehors d’elle elle s’organise plutôt d’elle-même, et cela dans chaque espèce de ses produits organisés, selon un même exemplaire dans l’ensemble, mais cependant aussi avec des écarts convenables et exigés selon les circonstances pour l’auto-conservation de l’espèce.
On approche peut-être davantage de cette propriété insondable lorsqu’on la nomme un analogon de la vie ; mais alors il faut ou bien doter la matière comme pure matière d’une propriété (hylozoïsme) qui contredit son essence ; ou bien il faut lui ajouter un principe (une âme) étranger qui serait en communauté avec elle ; et si un tel produit doit être un produit naturel, ou bien l’on présuppose la matière organisée comme instrument de cette âme, ce qui ne la rend pas plus intelligible, ou bien l’on fait de l’âme l’artiste de cette construction, et l’on doit ainsi retirer le produit à la nature (corporelle). Strictement parlant, l'organisation de la nature n’a don rien d’analogue avec une causalité quelconque connue de nous*. La beauté de la nature, parce qu’elle n’est attribuée aux objets qu’en relation avec la réflexion sur l’intuition externe de ces mêmes objets et donc seulement à cause de la forme de leur surface, peut être appelée légitimement un analogon de l’art. Mais la perfection naturelle interne, telle que la possèdent les choses qui ne sont possibles que comme fins naturelles, et qui, pour cette raison, s’appellent des êtres organisés, n’est pensable ni explicable selon aucune analogie avec un quelconque pouvoir physique connu de nous, c’est-à-dire un pouvoir naturel, et ne peut même pas l’être par une analogie strictement conforme à l’art humain, puisque nous appartenons nous-mêmes à la nature dans son acception la plus large.
Le concept d’une chose, en tant que fin naturelle en soi, n’est donc pas un concept constitutif de l’entendement ou de la raison, mais peut être néanmoins un concept régulateur pour la faculté de juger réfléchissante, selon une analogie éloignée avec notre causalité d’après des fins en général, permettant de guider la recherche sur des objets de ce genre et de réfléchir sur le fondement originaire ; ce qui n’a certes pas pour effet une connaissance de la nature ou de son fondement originaire, mais est davantage utile à ce pouvoir pratique de la raison qui est en nous, et avec lequel nous considérons pas analogie la cause de cette finalité.
Les êtres organisés sont donc les seuls dans la nature qui, lorsqu’on les considère pour eux-mêmes et sans rapport avec d’autres choses, doivent être pensés comme possibles seulement, en tant que fins de la nature, et ce sont d’abord eux qui procurent une réalité objective au concept d’une fin, qui n’est pas une fin pratique, mais une fin de la nature, et procure ainsi à la science de la nature le fondement d’une téléologie, c’est-à-dire d’une manière d’apprécier ses objets selon un principe particulier qu’il serait d’ailleurs absolument illégitime d’introduire dans cette science (parce que l’on ne peut absolument pas percevoir a priori la possibilité d’une telle espèce de causalité).

On peut en revanche éclairer par une analogie avec les fins naturelles immédiatement énoncées une certaine liaison, que l’on trouve plutôt dans une Idée que dans la réalité. Ainsi a-t-on, lors de la transformation intégrale récemment entreprise d’un grand peuple en un État, utiliser très fréquemment le mot d’organisation de façon très appropriée pour l'institution des magistratures, etc, et même du corps entier de l’État. Car chaque membre ne doit pas seulement, dans un tel tout, être moyen, mais aussi en même temps fin, et, en participant à la possibilité du tout, il doit à son tour, selon sa place et sa fonction, être déterminé par l’idée du tout.

Kant, Critique de la Faculté de Juger, §65, Pléiade.

2010-02-24T20:40:00.006+01:00

Un octogénaire plantoit.
«Passe encor de bâtir ; mais planter à cet âge!
Disoient trois jouvenceaux, enfants du voisinage ;
Assurément, il radotoit.
Car, au nom des Dieux, je vous prie,
Quel fruit de ce labeur pouvez-vous recueillir?
Autant qu’un patriarche il vous faudroit vieillir.
À quoi bon charger votre vie
Des soins d’un avenir qui n’est pas fait pour vous?
Ne songez désormais qu’à vos erreurs passées ;
Quittez le long espoir et les vastes pensées ;
Tout cela ne convient qu’à nous.
Il ne convient pas à vous-mêmes,
Repartir le Vieillard. Tout établissement
Vient tard, et dure peu. Les mains des Parque blêmes
De vos jours et des miens se joue également.
Nos termes sont pareils par leur courte durée.
Que de nous des clartés de la voûte azurée
Doit jouir le dernier? Est-il aucun moment
Qui vous puisse assurer d’un second seulement?
Mes arrière-neveux me devront cet ombrage :
Eh bien! défendez-vous au sage
De se donner des soins pour le plaisir d’autrui?
Cela même est un fruit que je goûte aujourd’hui :
J’en puis jouir demain, et quelques jours encore ;
Je puis enfin compter l’aurore
Plus qu’une fois sur vos tombeaux.»
Le Vieillard eu raison : l’un des trois jouvenceaux
Se noya dès le port, allant à l’Amérique ;
L’autre, afin de montrer aux grandes dignités,
Dans les emplois de mars servant la République,
Par un coup imprévu vit ses jours emportés :
Le troisième tomba d’un arbre
Que lui-même il voulut enter ;
Et, pleurés du Vieillard, il grava sur leur marbre
Ce que je viens de raconter.

Jean de La Fontaine, Fables, livre XI, fable VIII, «Le vieillard et les trois jeunes hommes»

2010-01-18T20:32:00.001+01:00

Démontrer l'existence de Dieu : ces quelques mots sont à peine prononcés qu'ils suscitent la moquerie de l'opinion commune et la méfiance des intellectuels, soucieux tantôt de rester sur le sol ferme de la science, tantôt de quitter la superstition. Cela s'appuie précisément sur la distinction des trois âges de l'humanité que l'on trouve chez Comte. À côté de cela, Hegel est également jugé comme le représentant d'une logique dépassée et incompréhensible, l'obscur nouveau. La philosophie en soi est suffisamment elle-même discréditée comme activité surannée, et on lui prête souvent le statut de la théologie ; c'est-à-dire que la doxa la considère comme un asservissement enfantin et dépassé à Dieu. Ce serait au fond un rabattement de la théologie sur la métaphysique, bien que cette pensée commune nous semble pour le moins légère si ce n'est totalement erronée. Dès lors, si l'on se rappelle que Hegel présente la philosophie comme la mise en concept des vérités révélées par la foi chrétienne ; que Dieu est l'objet fondamental de la philosophie, aussi bien son origine que sa fin, on concentre alors sur un même auteur la réunion d'un double rejet par la rumeur et l'opinion des foules, mais aussi par le néo-scientisme. En effet, Hegel accordera grand crédit à l'argument ontologique, qui passe pour éminemment religieux, ce que Goutierre résume ainsi :

«Si, pour Hegel, l'argument ontologique, dans sa véritable signification, fonde l'étude philosophique de la religion absolue, c'est parce qu'il exprime et réalise le déploiement du contenu absolu de la religion chrétienne sous une forme absolue, rationnelle. L'argument ontologique a donc un rôle déterminant dans toute la philosophie hégélienne. C'est par là qu'on peut le mieux comprendre la place qu'y tient le concept et ce que signifie dans cette perspective la connaissance de Dieu. L'esprit, dans son cheminement, dans son processus vivant, est-il autre chose pour Hegel qu'une grande preuve ontologique, et sa philosophie ne se résume-t-elle pas tout entière dans cet argument? N'est-il pas à la fois le fondement le plus radical et le sommet le plus ambitieux, l'esprit absolu?»

Marie-Dominique Goutierre, Hegel - l'intelligence de la foi?, pages 109 et 110.

Cette introduction au paragraphe sur l'argument ontologique pose déjà, à titre liminaire, l'ensemble des questions que nous aurons à affronter par la suite. C'est premièrement l'exposé de l'argument ontologique hégélien, à la fois dans l'histoire de la philosophie et contre celle-ci, en ce sens que Hegel prétend que les preuves antérieures, asservies à l'entendement, ont échoué depuis Kant ; Hegel seul, non plus dans un argument de l'entendement mais désormais moyennant une démonstration rationnelle, parviendrait à formule ou plutôt à exposer l'argument dans sa signification véritable. Ensuite, de par la chose même, à savoir la saveur et le présupposé de cette preuve (car, véritablement chez Hegel, on n'aura pas seulement un argument toujours ménagé, discuté sinon disputé, modifié ; mais une preuve ferme et définitive) ontologique, nous aurons à faire état d'une pensée religieuse de Hegel. Ce qui ne manquera pas de poser une question essentielle, dans une dualité théorique. D'une part, la preuve doit parvenir au savoir de Dieu, démontrer son existence. D'autre part, Goutierre nous dit qu'elle va vers le sommet, à savoir l'esprit absolu. D'où la question : doit-on identifier Dieu, dans une pensée religieuse et dogmatique, et cet esprit absolu? Ou encore : la preuve ontologique telle que la pense et l'expose Hegel - il affirme explicitement qu'elle n'est pas à côté des autres mais la seule véritable - est-elle authentiquement religieuse (chrétienne) ou sert-elle «une forme de métaphysique», certes tournée vers une influence chrétienne luthérienne, mais qui n'y est pas aussi facilement et aveuglement soumise? Enfin, Goutierre assure que cette preuve ontologique est, selon notre expression, quelque chose de l'ordre d'une cause finale philosophique. En somme, tout l'effort de la philosophie, en tant qu'exposé de l'esprit absolu et manifestation de ce dernier, viserait à cette preuve. Goutierre cite lui-même Vancourt : «La preuve ontologique est, aux yeux de Hegel, la seule véritable, celle dans laquelle les autres, en quelque sorte, s'intègrent et trouvent leur unité. C'est pourquoi elle constitue, selon la remarque des commentateurs, le point culminant de la pensée hégélienne : à partir de là on entrevoit ce qu'est, pour Hegel, l'Absolu.» Tout autant la démonstration propre est-elle, dans sa complexité et son statut de passage, un moment du système hégélien. Par conséquent, comprendre la preuve ontologique est aussi une invitation à voyager avec Hegel dans le cours même d'une philosophie grandiose bien que désormais - dans le (non) esprit du temps - suspecte et sujette à une grande hostilité.

Culture et fin dernière : texte de Kant

2010-01-17T19:11:00.000+01:00

§ 83. De la fin dernière de la nature en tant que système téléologique
Nous avons montré dans ce qui précède que nous avons une raison suffisante pour juger l’homme non pas simplement, comme tous les êtres organisés, en tant que fin de la nature, mais aussi ici sur terre comme la fin dernière de la nature, en relation à laquelle toutes les autres choses naturelles constituent un système de fins, et cela d’après les principes de la raison, non pour la faculté de juger déterminante il est vrai, mais pour la faculté de juger réfléchissante. Si maintenant on doit rencontrer dans l’homme lui-même, ce qui doit en tant que fin être réalisé par sa liaison avec la nature, ce doit être ou bien une fin telle qu’elle puisse être réalisée par la nature dans sa bienfaisance, ou bien c’est l’aptitude ou l’habileté à toutes sortes de fins, pour lesquelles la nature (extérieurement ou intérieurement) pourrait être utilisée par l’homme. La première fin de la nature serait le bonheur, la seconde la culture de l’homme. Le concept du bonheur n’est pas un concept que l’homme abstrait de ses instincts et qu’il extrait de sa propre animalité, mais c’est la simple Idée d’un état, à laquelle il veut rendre adéquat cet état sous de simples conditions empiriques (ce qui est impossible). Il se propose cette Idée, à la vérité de manières extrêmement différentes, au moyen de son entendement mêlé à l’imagination et aux sens ; il modifie même si souvent ce concept, que si la nature était entièrement soumise à son caprice, elle ne pourrait absolument admettre aucune loi déterminée universelle et fixe pour s’accorder avec ce concept mouvant et, ce faisant, avec la fin que chacun se propose de manière abstraite. Même si nous voulions ramener cette fin au véritable besoin naturel, en lequel notre espèce est complètement d’accord avec elle-même, ou d’autre part exalter au plus haut point l’habileté à réaliser des fins imaginées, toutefois ce que l’homme comprend sous le nom de bonheur est qui est en fait sa fin naturelle dernière (et non la fin de la liberté), ne serait pas atteint par lui, parce que sa nature n’est pas telle qu’elle puisse trouver son terme et se satisfaire dans la possession et la jouissance. D’autre part c’est bien faire erreur que de penser que la nature a fait de lui son favori particulier, et qu’elle a eu plus de bienfaits pour lui que pour tous les animaux ; bien au contraire elle ne l’a pas plus ménagé qu’un autre animal dans ses effets pernicieux, la peste, la faim, l’eau, le froid, les attaques d’autres bêtes grandes et petites ; bien plus l’incohérence de ses dispositions naturelles le plonge lui-même dans des tourments qu’il se forge et l’accule avec ses semblables par l’oppression de la tyrannie, la barbarie des guerres... Etc., à une telle misère et lui-même travaille à tel point, autant qu’il en a la force, à la destruction de sa propre espèce, que même avec la plus bienfaisante nature en dehors de nous, la fin de celle-ci, en admettant que cette fin soit le bonheur de notre espèce, ne saurait être atteinte sur terre dans un système de la nature, parce que la nature en nous n’y est point disposée. Il est donc toujours seulement un membre dans la chaîne des fins naturelles, principe sans doute par rapport à mainte fin, auquel la nature dans sa disposition semble l’avoir destiné, et lui-même se pose comme tel ; mais aussi moyen de la conservation de la finalité dans le mécanisme des autres membres. Étant sur terre le seul être qui possède un entendement, donc une faculté de se proposer arbitrairement des fins, il mérite certes le titre de seigneur de la nature et si l’on considère la nature comme un système téléologique il est selon sa destination la fin dernière de la nature ; mais c’est seulement toujours de manière conditionnelle, c’est-à-dire à la condition qu’il sache et qu’il ait la volonté d’établir entre elle et lui une relation finale telle qu’elle soit indépendante de la nature et se suffisant à elle-même, qui par conséquent puisse être une fin dernière , mais qui ne doit pas du tout être recherchée dans la nature.
Pour découvrir en quoi nous devons placer, pour l’homme tout au moins, cette fin dernière de la nature, nous devons rechercher ce que la nature peut effectuer pour le préparer à ce qu’il doit faire lui-même pour être une fin dernière et le séparer de toutes les fins, dont la possibilité repose sur des conditions que l’on peut seulement attendre de la nature. De cette dernière sorte est le bonheur sur terre, par où l’on entend l’ensemble de toutes les fins possibles pour l’homme par la nature en dehors de l’homme et en l’homme ; c’est là la matière des toutes ses fins sur terre, qui le rend incapable, s’il en fait son but unique, de poser une fin dernière à son existence et de s’accorder avec celle-ci. De toutes les fins que l’homme peut se proposer dans la nature il ne reste donc que la condition formelle, subjective, je veux dire l’aptitude à se proposer en général des fins et (en ne dépendant pas de la nature dans sa détermination finale) à utiliser la nature comme moyen, conformément aux maximes de ses libres fins en général ; la nature en vue de cette fin dernière, qui lui est extérieure, peut s’y prêter et cela peut alors être considérer comme sa fin dernière propre. Produire dans un être raisonnable l’aptitude générale aux fins qui lui plaisent (par conséquent dans sa liberté) est la culture. Ainsi seule la culture peut être la fin dernière que l’on a quelque raison d’attribuer à la nature par rapport à l’espèce humaine (et non son propre bonheur sur terre, ou même le fait pour l’espèce humaine d’être le principal instrument pour créer ordre et harmonie dans la nature en dehors de l’homme, qui est dépourvue de raison).
Mais toute culture ne suffit pas à cette fin dernière de la nature. La culture de l’habileté est assurément la principale condition subjective de l’aptitude à la réalisation des fins en général, mais elle ne suffit pas pour aider la volonté dans la détermination et le choix de ces fins, alors que celle-ci appartient essentiellement à l’ensemble de l’aptitude à des fins. Cette dernière condition de l’aptitude, que l’on pourrait nommer culture de la discipline, est négative et consiste dans la libération de la volonté du despotisme des désirs, qui, en nous attachant à certains objets de la nature, nous rendent incapables de choisir par nous-mêmes, parce que nous recevons comme des chaînes les tendances, que la nature nous a données comme fils conducteurs, afin que nous ne négligions pas en nous la destination de l’animalité et que nous ne la lésions pas, puisque nous sommes assez libres pour retenir ou délaisser, pour développer ou réduire ces tendances, conformément à ce qu’exigent les fins de la raison.
L’habileté ne peut être bien développée dans l’espèce humaine que que grâce à l’inégalité entre les hommes, puisque plus grand nombre, sans avoir besoin pour cela particulièrement de l’art, pourvoit pour ainsi dire mécaniquement aux nécessités de la vie pour la commodité et le loisir d’autres hommes qui s’appliquent aux parties moins nécessaires de la culture que sont la science et ces derniers oppriment les premiers en les maintenant dans un état de dur travail, sans beaucoup de joies, cependant peu à peu de nombreux éléments de la culture de la classe supérieure se répandent dans la classe inférieure. Mais avec le progrès de la culture (dont le sommet se nomme luxe lorsque la tendance au superflu commence à nuire au nécessaire) les misères croissent des deux côtés avec une égale puissance ; d’un côté par suite de la tyrannie d’autrui, de l’autre par une insatiabilité interne ; mais la misère brillante est cependant liée avec le développement des dispositions naturelles en l’espèce humaine, et la fin de la nature elle-même, même si elle n’est pas notre fin, est cependant atteinte ici. La condition formelle sous laquelle seule la nature peut atteindre cette fin finale qui est sienne, est cette constitution dans le rapport des hommes les uns avec les autres, où au préjudice que se portent les libertés en conflit s’oppose une puissance légale dans un tout, qui s’appelle société civile ; c’est, en effet, seulement en cette dernière que le plus grand développement des dispositions naturelles peut s’effectuer. Si les hommes étaient assez intelligents pour la trouver et assez sages pour se soumettre volontairement à sa contrainte, un tout cosmopolite, c’est-à-dire un système de tous les États qui risquent de se nuire réciproquement, serait encore nécessaire ; en l’absence de ce système et étant donné l’obstacle que l’ambition, la volonté de domination et la cupidité opposent, principalement chez ceux qui détiennent la puissance, à la possibilité même d’un tel projet, la guerre - en laquelle en partie les États se disloquent et se divisent en plus petits et où en partie aussi un État s’unit avec d’autres plus petits et tend à former un tout plus considérable - est inévitable et tentative aveugle de l’homme (suscitée par des passions déchaînées) c’est aussi peut-être une tentative mystérieuse et intentionnelle de la sagesse suprême, sinon pour établir, du moins pour préparer, l’harmonie de la légalité avec la liberté des États et ainsi l’unité d’un système de ceux-ci moralement fondé ; et en dépit de l’effroyable détresse dont elle accable l’espèce humaine et de la misère peut-être encore plus grande qu’impose sa constante préparation en temps de paix, la guerre est cependant une tendance supplémentaire (alors que l’espérance d’un état paisible de bonheur du peuple s’éloigne toujours plus) pour développer au plus haut point tous les talents, qui servent à la culture.
En ce qui concerne la discipline des penchants, pour lesquels par rapport à notre destination en tant qu’espèce animale la disposition naturelle se trouve être parfaitement finale, mais qui rendent bien difficile le développement de l’humanité, on constate aussi cependant, au point de vue de cette second exigence de la culture, une tendance finale de la nature à un développement, qui nous rend aptes à des fins plus élevées que celles que peut proposer la nature. On ne saurait contester le surcroît de maux que déverse sur nous, grâce à la foule insatisfaite des penchants ainsi produits, le raffinement du goût jusqu’à son idéalisation, et même le luxe dans les sciences, véritable aliment de la vanité ; en revanche il ne faut pas méconnaître la fin de la nature voulant réduire toujours davantage la grossièreté et la brutalité des penchants, qui en nous appartiennent plutôt à l’animalité et s’opposent le plus au développement de notre destination supérieure (les penchants à la jouissance), et faisant place à l’évolution humaine. Les beaux-arts et les sciences, qui rendent l’homme sinon meilleur moralement, du moins plus civilisé, grâce à un plaisir qui peut être communiqué à tous et à la politesse et au raffinement pour la société, gagnent bien du terrain sur la tyrannie du penchant sensuel et ce faisant préparent l’homme à une domination en laquelle la raison seule possèdera la puissance, puisque les maux qui nous sont infligés en partie par la nature, en partie par l’intraitable égoïsme de l’homme, font en même temps appel aux forces de l’âme, les intensifient et les fortifient afin qu’elles y résistent et nous font ainsi sentir une aptitude à des fins supérieures, qui est cachée en nous (1).
Il est facile de décider quelle valeur la vie possède pour nous, si cette valeur est estimée simplement d’après ce dont on jouit (la fin naturelle de tous les penchants dans leur ensemble, le bonheur). Elle tombe au-dessous de zéro ; en effet qui donc voudrait recommencer une vie sous les mêmes conditions ou même selon un plan nouveau qu’il aurait lui-même élaboré (cependant conforme au cours de la nature), mais qui ne serait établi que pour la jouissance? On a montré plus haut quelle valeur possède par suite la vie d’après ce qu’elle renferme en elle, lorsqu’elle est conduit d’après la fin que la nature se propose à notre égard, c’est-à-dire d’après ce que l’on fait (et non seulement d’après ce dont on jouit), alors que nous ne sommes cependant toujours que des moyens pour une fin dernière indéterminée. Il ne reste donc en définitive que la valeur que nous donnons nous-mêmes à notre vie, non seulement en agissant, mais aussi en agissant de manière finale, d’une manière si indépendante de la nature, que même l’existence de la nature ne peut être fin qu’à cette condition.
Kant, Critique de la Faculté de Juger, §83, traduction Philonenko

2010-01-01T09:29:00.001+01:00

Samedi, ou le monde sans Dieu

Il s'agit de partir d'une interrogation sur la plénitude ontologique de Dieu. Dans la pensée judéo-chrétienne, et dans toute théologie en général, on pense Dieu comme une perfection, c'est-à-dire comme un être plein. Pour que Dieu soit Dieu, il faudrait n'introduire aucune privation ni mouvement dans son être. On a alors un Dieu fixe et éternel, qui ne se dit que comme présence totale et pleinière. C'est ce que les chrétiens célèbrent lors de l'épiphanie : une manifestation sans reste de Dieu.

Dès lors, on ne saurait concevoir l'épiphanie sans incarnation. À Noël, Dieu se rend entièrement présent en Jésus-Christ. Ce qui signifie encore pour un chrétien que Jésus-Christ est pleinement Dieu. Dieu se réalise, se rend présent en Jésus-Christ. - Tel est au moins ce que professe le crédo catholique : Jésus est Dieu.

Or, en vertu de la loi de non-contradiction, nul ne peut à la fois être et n'être pas en même temps.
De plus, le principe d'identité (envisagé ici dans sa forme la plus commune) exige la réciprocité : si X est égal à Y, alors Y est égal à X.
De cette double posture logique, quasi-syllogistique, nous en déduisons seulement que si Jésus-Christ est Dieu, alors Dieu est entièrement Jésus-Christ.

En d'autres termes, on doit penser une union intime entre les deux, au sens où deux ne forment plus qu'un. C'est aussi ce que reprend le sacrement du mariage : ils ne sont plus deux mais ne forment plus qu'un.

Bref, Dieu est entièrement manifesté en Jésus-Christ puisque Jésus-Christ est pleinement Dieu. C'est à partir de là qu'il faut aller vers une autre fête chrétienne : le Vendredi saint, c'est-à-dire la mort de Jésus-Christ en croix. Ce qui nous apparaît à présent en toute clarté et distinction, c'est que non seulement Jésus-Christ meurt, mais encore Dieu. La grandeur tragique du christianisme est d'être la seule religion à faire mourir son Dieu. On est loin de l'éternité divine du monde des Idées chez Platon ou de la complétude parfaite du premier moteur chez Aristote. On est également aux antipodes du Dieu hébraïque.

Cette question de la mort de Dieu a été affrontée dans l'histoire de la philosophie. On pense évidemment d'emblée à la mort de Dieu chez Nietzsche, par exemple dans Le gai savoir, quoique la vérité contenue dans cette expression polémique reste souvent ignorée : en effet, Nietzsche affirme «seulement» que Dieu est mort parce que les hommes l'ont tué. Dieu n'est plus le centre ni l'archétype des règles morales. C'est le rejet à la fois d'un certain ordre cosmique et de l'existence de valeurs objectives. En sortant de la lettre et finalement en «tuant» aussi Nietzsche, on peut faire une lecture de cette phrase par le progrès. Au fond, c'est un héritage extrême de l'Aüfklärung : si cette dernière est la sortie de l'état de minorité, à savoir s'échapper du maintien dans la superstition, alors il s'agit de rejeter aussi l'ancienne métaphysique. Par exemple, la physique et l'astronomie, en tant que leur développement participe au progrès de l'humanité et de la civilisation (attention tout de même, Nietzsche est sceptique envers cette idée de progrès, mais on y voit la trace ici), conduisent à questionner la Bible et plus particulièrement à rejeter une lecture fondamentaliste de la Genèse. Donc l'expression de la mort de Dieu chez Nietzsche s'entend comme le crépuscule des idoles, c'est-à-dire la fin d'une représentation mythologique du monde et la chute d'une morale et d'une téléologie objectives. Au titre de prolongement, on pense à la théorie des trois états de l'humanité chez Comte, où l'âge positiviste (scientifique) supplante l'âge métaphysique, qui a lui-même remplacé l'âge religieux.

Mais il s'agit de tout autre chose qui nous intéresse ici. Nous disions donc : le Vendredi, Jésus-Christ est mort en croix, il est enseveli au tombeau. Par conséquent, si Jésus-Christ est Dieu, Dieu lui-même est dans le tombeau. Le christianisme nous dit que la Résurrection a lieu le Dimanche, trois jours après. Ce qui pose alors problème, c'est le Samedi : le jour où Dieu est dans le tombeau. Pendant ces trois jours de la mort de Dieu, il faut concevoir une absence, la plus radicale, de Dieu : puisqu'il n'est plus. Or le monde quant à lui persévère, il est encore. Pendant ces trois jours, le temps passe, les hommes agissent. Il y a de l'évènement dans le monde sublunaire, même sans premier moteur et (pour ainsi dire) alors que le supralunaire n'est plus.

Cette persévérance du monde - alors que Dieu n'est plus - fait obstacle, en christianisme, a tout argument cosmologique et à toute théodicée. On rappelle que la preuve cosmologique de l'existence de Dieu dit ceci : le monde (sublunaire) est le lieu de la contingence, du changement, de la finitude ; or il ne peut pas perdurer par sa seule force, donc il faut penser une nécessité absolue et infinie qui est à son fondement et à son principe. Les régularités et l'agencement de l'univers doivent avoir un auteur intelligent, de plus la loi de causalité nous fait remonter à une origine créatrice du monde, origine sapientielle et intellectuelle qui est hors de lui. Donc il n'y aurait pas le monde s'il n'y avait pas Dieu, Dieu est le principe ou encore le fondement (et partant de là le créateur) du monde. Le monde n'a pas en lui sa propre essence, c'est Dieu qui est l'essence du monde, en même temps que son logos selon le prologue de l'évangile selon Saint Jean. Cela suppose que Dieu est la perfection que nous avions rencontrée précédemment, à savoir un être plein, sans défaut et sans privation. Il va de soi que cet argument est d'une force redoutable et s'élabore chez les grands penseurs d'une façon bien plus précise et décisive que ce que nous en disons ici (on pense à Leibniz dans son Essai de théodicée), mais le fondement en est celui-ci, à savoir un syllogisme de la contingence et de la nécessité.

Or ce que nous devinons dans ce Samedi, c'est que le monde continue d'être alors même que son fondement et son essence sont barrés : Dieu est mort, il est dans la tombe. L'argument cosmologique s'effondre donc, puisque l'on s'aperçoit que le monde n'a plus besoin de Dieu. Ce qui est terrible pour un chrétien, c'est que sa propre dogmatique le conduit à accepter un monde sans Dieu. D'où alors une nouvelle question : comment résoudre ceci, à savoir penser la nécessité d'une forme d'absolu dans le monde même si Dieu peut s'absenter?

Soit l'on dit que cela n'est pas nécessaire, qu'il suffit de laisser le monde tel qu'il est. C'est l'athéisme.
Soit l'on dit que le monde demande un absolu, mais cet absolu n'est plus transcendant. On identifie le sublunaire et le supralunaire, le fondement et l'essence du monde lui sont immanents. C'est un panthéisme naturaliste.
Soit l'on dit que Dieu n'est pas mort avec Jésus-Christ, que la figure du Dieu Père n'est pas dans la tombe. Mais alors on instaure de la duplicité en Dieu, on rompt l'unité substantielle de la Trinité. Un dieu est dans la tombe, l'autre non. C'est un polythéisme.

Bref, on voit pour l'instant mal quelle «solution» conjuguerait la mort de Dieu, son unité indéfectible, sa perfection et l'origine divine du monde. Seule une conception dialectique de Dieu le permettrait. Deux penseurs ont, entre autres, tenter un tel numéro d'équilibriste.

Schelling dans les Recherches sur la liberté humaine a établit une histoire du divin. Reprenant des thèmes spinozistes, il parle d'un dieu antécédent et d'un dieu conséquent. Il faudrait un penser un dieu avant Dieu, mais non sur un mode dualiste. Car c'est Dieu qui se précède lui-même, avant le Dieu de lumière qui est celui que nous connaissons il y a une ombre de Dieu. Avant que Dieu ne crée le monde, il y a déjà un dieu antécédent. S'agissant de notre question spécifique, on peut dire que ce qui entre au tombeau, c'est la lumière de Dieu. Mais il resterait encore cette ombre, ce dieu antécédent, qui dominerait et régirait le monde pendant la mort de la lumière. Dans un autre langage, il faudrait distinguer en dieu le prius et l'actu, la puissance et l'acte.
Hegel reprendra ce thème de l'histoire de (en) Dieu. Il fera de Dieu un objet spéculatif. Cela reviendra à penser un processus de réflexivité en Dieu, un auto-mouvement de Dieu. Hegel au fond est le premier à penser dans un sens fort la mort de Dieu, sauf que cette mort correspond chez lui à quelque chose de l'ordre du travail du négatif, de la négativité. Donc on retrouverait une idée proche de l'ombre de Dieu, mais différemment de chez Schelling. Chez Hegel en effet elle sera un moment du développement dialectique de Dieu. De plus, Hegel s'intéressera à l'argument cosmologique. On renverra notamment aux Leçons sur les preuves de l'existence de Dieu, et plus particulièrement à la leçon septième. C'est un vaste sujet que nous ne développons pas ici, car cela nous amènerait bien trop loin. Il suffit simplement que nous sachions que la mort de Dieu peut être comprise en terme de négativité.

En conclusion, on ne parvient pas à résoudre d'une façon authentiquement chrétienne le problème posé par le Samedi. Seule la pensée dialectique serait à-même d'y opposer une théorie de Dieu comme mouvement affublé d'une puissance de négation ou encore de négativité. Sauf qu'une question demeure : le dieu qui se dégage ainsi (le dieu philosophique) est-il véritablement le dieu chrétien? Seul Pascal a répondu à cette question, avec cette devise célèbre : le Dieu d'Abraham, d'Isaac et de Jacob, et non le dieu des philosophes et des savants. Or nous reprendrons la même formule, mais en l'inversant : Le dieu de Leibniz, de Kant et de Hegel, et non le dieu des chrétiens.

2009-10-20T06:38:00.001+02:00

Icare et Empédocle

Icare et son père Dédale sont enfermés dans le labyrinthe de Minos où, avec l'aide d'Ariane, elle-même conseillée par Dédale, Thésée a vaincu le Minotaure. Afin de s'échapper de ce lieu clos, Dédale fabrique des ailes qu'il fixe aux épaules de son fils et aux siennes à l'aide de cire. Sauf qu'Icare, plein d'orgueil et d'enthousiasme, n'écoute pas les conseils de son père - voler ni trop haut, ni trop bas - mais veut se rapproche du soleil ; alors la cire fond et Icare chute dans la mer et se noie.

Empédocle est un philosophe présocratique, qui définit les quatre éléments - l'eau, l'air, la terre et le feu - comme étant inengendrés et incorruptibles ; toute génération étant la conséquence de l'assemblage de ceux-ci et toute corruption résultant de leur séparation. C'est donc une pensée immanente de la nature une et éternelle, ce que l'on nommerait anachroniquement une préfiguration du panthéisme. On raconte qu'Empédocle s'est donné la mort en se jetant dans le cratère de l'Etna afin de s'unir à cette Nature. Ce récit a inspiré à Hölderlin l'un de ses plus beaux poèmes dont voici la première strophe :

Dans les flammes tu cherches la

Vie, ton cœur commande et bat et

Tu obéis et te jettes

Dans l'Etna.

Voici donc deux récits de morts mythologiques qui semblent n'avoir rien en commun. Or, il apparaît que le logos qui s'exprime dans et par le mythos, disons la leçon à tirer de l'histoire, est à chaque fois la même. Il suffit pour comprendre cette proximité de raison de noter que la Vie dont parle Hölderlin et le soleil d'Icare sont deux images pour désigner la même chose, à savoir ce qu'un discours démonstratif nommera Absolu. Les chrétiens diront : Dieu.

Les deux mythes expriment la volonté de leur acteur principal de communier, voire de fusionner, avec l'Absolu.

Premièrement, l'idéal solaire d'Icare signifie la présence d'une transcendance éminente; D'ailleurs plusieurs religions préchrétiennes adoraient le soleil comme un dieu (on pense tout particulièrement au dieu Râ des égyptiens ou aux Incas). Le christianisme lui-même s'est demandé si l'on pouvait considérer cette idolâtrie envers le soleil comme une préfiguration de la foi envers son vrai Dieu ; et si l'on pouvait enseigner les dogmes chrétiens depuis le fond de ces croyances païennes - c'est la question des rapports entre le paganisme et la Révélation. Hegel, au début des Leçons sur les preuves de l'existence de Dieu, reconnaît que la lumière naturelle de la raison a permis aux hommes de concevoir, tout au moins d'intuitionner, des vérités fondamentales sur la nature divine. Bref, Icare veut se rapprocher de, atteindre, voire se fondre dans, le soleil, ce dernier étant dans son fond l'exemplification d'un être éminent, suprême et transcendant, que nous autres modernes appelons Absolu ou encore Dieu.

Ensuite, Empédocle veut lui aussi rejoindre l'Absolu, sauf que ce dernier est compris de manière tout à fait différente voire contradictoire à l'idéal solaire divin d'Icare. Nous savons qu'Empédocle promeut une pensée de l'immanence, où les attributs divins - l'existence éternelle et l'originarité - se trouvent accordés aux éléments primordiaux de la nature. Ici, par conséquent, c'est la physis elle-même qui se trouve absolutisée et quasi divinisée. Bref, se dissoudre dans le feu dévorant de l'Etna, c'est intégrer la Nature, et donc se noyer en Dieu (puisque, on l'aura compris, s'applique ici la formule spinoziste : Dieu ou la nature).

En conclusion, Icare et Empédocle sont deux enthousiastes, au sens étymologie du terme : en
théos, c'est-à-dire : en Dieu. L'enthousiaste était celui qui était possédé par la divinité, dont le modèle est l'artiste inspiré par le dieu Apollon. L'enthousiasme signifie donc l'unité de l'homme et du dieu. Ou dans un autre vocabulaire : soit la présence de l'Absolu dans le contingent (dans un cadre de l'immanence panthéiste comme celui d'Empédocle), soit la remontée du contingent vers l'Absolu (c'est la transcendance d'Icare).

Le mystique chrétien connaît l'extase religieux : ex-stasis veut dire se tenir hors de, c'est-à-dire que le mystique n'est plus dans sa singularité d'être-là contingent mais fusionne avec Dieu-Absolu. Thérèse d'Avila, par exemple, est donc une nouvelle Icare, voulant quitter la terre pour rejoindre Dieu. Or, on le sait, cet abandon dans le dieu n'est possible que par une fuite du monde terrestre, donc encore par une mort corporelle, à l'instar d'Empédocle.

Arrivés à ce point, nous comprenons la forte proximité des deux récits mythiques, ainsi que leur prolongement dans la mystique chrétienne : à chaque fois l'être-là contingent et singulier abandonne son site propre afin de rejoindre Dieu ou l'Absolu (transcendant ou immanent) ; et cela n'est possible qu'au prix de la mort.

Et c'est là ce qui surprend le plus : que l'en-thousiasme n'est pas une valeur positive mais s'inverse en valeur négative, puisque liée à la mort. - À moins de considérer que cette mort terrestre soit la condition pour une vie céleste, mais nous quittons aussitôt le sol du logos auquel cependant nous voulons ici nous tenir.

Quel est alors le lieu naturel de la vie, voire de l'existence, de l'homme? Il convient à nouveau d'écouter Dédale : ne pas voler ni trop haut, ni trop bas. Qui vole trop haut, qui veut s'élever à Dieu, finit par en mourir. Qui vole trop bas ne pourra jamais s'échapper du labyrinthe qui lui-aussi promet une mort certaine. C'est-à-dire : la raison ne doit pas chercher à se prendre pour Dieu, sous peine de se voir renvoyer à sa propre impuissance et d'en périr. Mais elle ne doit pas non plus se complaire dans la médiocrité de l'habitude et du monde étroit, sous peine de se perdre elle-même et que l'homme devienne seulement un animal parmi d'autre. Celui qui s'élève est rabaissé dans la finité et la finitude, celui qui reste seulement sur le sol n'est plus un homme mais seulement une bête.

Rester donc au milieu, dans l'éther, sous le soleil mais au dessus de la terre. Tel est sans doute le drame du philosophe, d'être un impuissant en désir de puissance - un albatros baudelairien à qui la nature, cruelle, coupe les ailes en lui montrant toutefois ce qu'il doit atteindre sans jamais le pouvoir ; insatisfait qu'il est de la boue du monde imbécile.

L’explication dialectique de la crise économique

2009-09-27T14:40:00.000+02:00

Depuis un an, l’économie mondiale connaît une «crise» importante, dont les effets sensibles touchent sévèrement les consommateurs : on constate une baisse du pouvoir d’achat, le chômage progresse, les faillites d’entreprises se multiplient, etc. On défend cependant aujourd’hui que la crise est finie, que seule une période de récession sévit désormais. Peu de gens toutefois s’inquiètent de ce qui va surgir de cette crise réputée révolue ; car il semble que, malgré les effets d’annonces divers notamment politiques, il n’y ait eu aucune modification des structures économiques mondiales en place, ni des lois qui les régissent. D’ailleurs, ce sont les mêmes personnes qui continuent d’oeuvrer là où leur échec s’est manifesté en pleine lumière l’an dernier.

Les médias, dont la capacité de désinformation n’est plus à prouver, mais aussi quelques interventions plus sérieuses et spécialisées, ont énoncé aux yeux du monde des explications de cette situation dramatique. On a cherché dans les flambées du crédit, dans l’effondrement des banques américaines (et leur surprimes), et dans bien d’autres secteurs d’activité de quoi justifier cette crise. Évidemment, de belles-âmes peuvent encore à ce jour s’émouvoir et s'épancher sur l’absence d’éthique économique (ou tout au moins sur sa faiblesse et son incapacité à se faire entendre), sur les injustices par là engendrées. À l’évidence, en vertu de l’intuition morale commune, on ne peut qu’approuver ces réactions, sauf qu’elles sont complètement inutiles : nous savons qu’elles n’ont pas servi à modifier les attitudes (on ne parle plus de moraliser l’économie), et surtout elles ne permettent pas de comprendre ce qu’il s’est produit - et rien n’évoluera si cette compréhension n’est pas effective.

Avant de s’enquérir d’une telle explication (qui n’est peut-être pas tout à fait la même chose qu’une justification), il convient de s’arrêter sur un point lexical. On parle d’une crise : mais que signifie exactement ce terme? Il trouve son origine dans le vocabulaire médicinal. Dans un maladie, la crise est un point de rupture, une ligne de crête, sans que l’on puisse décider de ce qu’il va se produire par la suite. Lorsque le malade est en crise, soit survient la guérison, soit l’aggravation. C’est alors un moment, subit et soudain. L’étymologie grecque - krisis - est encore employée dans l’analyse théâtrale pour désigner l’épisode bref où l’action va se résoudre, sans que l’on puisse décider dans quelle direction, en faveur de quel protagoniste. Pour en venir à notre sujet, la crise économique est en effet achevée, elle n’a duré que quelque semaines, le temps où les marchés mondiaux et les cours boursiers n’ont cessé de fluctuer sans lien avec l’ordre des raisons. Cette crise s’est transformée dans une période de récession, celle que nous connaissons actuellement. L’économie virtuelle a été touchée par la crise et que c’est l’économie réelle qui souffre de la récession.

Dans cette dernière phrase se trouve justement une possibilité compréhensive importante de ce trouble économique et financier. Et c’est justement ici que la recherche philosophique sort de son abstraction réflexive qui constitue son antichambre pour expliquer le réel, pour dire ce qu’il se passe dans le monde où nous vivons. Aussi étrange que cela puisse paraître, nous proposerons une lecture dialectique du conflit économique mondial. On le sait, la dialectique est un processus où deux termes apparaissent contradictoires mutuellement avant de se réconcilier dans une relève (Aufhebung) qui supprime leur opposition. Deux pôles, deux termes, s’opposent, se contredisent - chacun constituant un moment. La relève dialectique est le dépassement et la conservation de chacun des deux membres de l'opposition apparue. Ce qui permet aux deux moments d’accéder à sa vérité, dans laquelle son autre est à la fois nié et conservé. Sachant que chaque moment n’est vrai (n’a sa vérité en soi) que dans cette relève. Les deux moments se reconnaissent comme le même, comme représentant chacun pour soi un aspect unilatéral d’un objet ; leur réunion (relève) désignant la totalité de cet objet. Ce qui signifie alors que chaque objet est non toujours déjà donné dans sa totalité, comme dans une appréhension immédiate, mais il relève d’une construction, d’une médiation, qui est justement ce processus dialectique. Il faut ajouter que, dans ce dernier, les deux termes ne sont pas égaux, car l’un doit servir de moteur permettant la relève. Bien sûr, ce processus est éminemment plus complexe, mais cette présentation très élémentaire voire simpliste suffit ici.

Dans le cadre qui est ici le nôtre, nous n’avons qu’à affirmer que l’économie réelle est un moment de l’opposition là où l’économie virtuelle représente l’autre moment. Pour que l'économie en soi fonctionne, il faut que ces deux pôles se compérnètrent réciproquement, qu’ils se relèvent dialectiquement l’un dans l’autre, selon le processus que nous venons de décrire. Pour s'éloigner d’une conceptualisé qui semble (sans l’être, en fait) trop sèche, nous pourrions dire que ces deux moments doivent vaincre leurs différences pour se parler et se comprendre dans un dialogue construit et conquis. Chaque interlocuteur doit comprendre l’autre, ne faire donc qu’un avec lui, tout en gardant ses marques de différence. L’objet «économie» est donc la relève, la re-connaissance, la compréhension réciproque de ses deux pôles, virtuel et réel.

Dans la crise économique, c’est cette relève, ce dialogue, qui s’est rompu. Rien ne réconcilie les deux pôles de l’économie, qui dès lors ne se comprennent plus. En conséquence, l’objet «économie» se rompt car ses deux pôles ne se reconnaissent plus dans leur unité synthétique et spéculative. Ce qui eut une exemplarité sensible notable : les consommateurs, en tant qu’ils composent le pôle réel, ont perdu confiance dans les banques, ils devinrent suspicieux envers le «marché». Si l’on compare chaque individu singulier à un état, il a adopté un comportement protectionniste. De même le pôle virtuel n’a pas compris l’inquiétude ni le mécontentement, les doutes du pôle virtuel. Bref, le dialogue étant brisé, la relève ne s’opère pas, donc l’objet «économie» ne parvient plus à se construire et entre dès lors en crise.

Nous nous rappelons que la relève dialectique possède un agent, qu’elle est opérée par l’un des deux membres de l'opposition qui la précède. On fait alors l’hypothèse que si cette relève échoue, cela est imputable au membre qui ne parvient pas à la réaliser. Reste alors à identifier qui, s’agissant de l’économie, produirait cette réunification. Quel pôle doit se soumettre son autre tout en le gardant dans sa singularité spécifique? La réponse est évidente : c’est le pôle virtuel. Il doit savoir, en tant qu’opération purement théorique et abstraite, comment les consommateurs agissent et leur parler, ou pour adopter un registre différent, leur inspirer de la confiance. À cela, il n’est plus parvenu. Pourquoi est-ce que les consommateurs ont perdu crédit dans les instituons économiques et notamment financières? Ces dernières sont devenues inintelligibles. Si l’on prend un homme du peuple, comme on le dit un citoyen moyen (on acceptera ici que cette expression ait du sens, ce qui est douteux par ailleurs), combien comprennent parfaitement les rouages du système économique mondial? Très peu. Le pôle virtuel a rompu les amarres d’avec le pôle réel à force de ne pas se rendre accessible à l’entendement commun. Or, le phénomène est bien connu : on n’adhère pas à, voire on rejette, ce que l’on ne comprend pas.

En conclusion, nous avons risqué une analyse dialectique de la tragédie économique actuelle. Il est apparu que le pôle virtuel de l’économie, à force de se couper de l’économie réelle, ne parvient plus à synthétiser les deux moments. Ce qui entraîne que l’objet «économie» ne se construit plus, qu’il se brise et s’abîme pour finalement sombrer car ses deux flancs se sont séparés.

2009-09-15T22:49:00.001+02:00

Donne-moi de l'eau...

La cruche fêlée

Jésus demande de l'eau, à sa suite les responsables de communautés chrétiennes doivent oser appeler les personnes à les rejoindre et à occuper en leur sein une place active. Telle serait la conclusion du dernier éditorial d'un journal paroissial stéphanois que j'ai lu par mégarde, s'appuyant sur l'évangile selon Saint Jean, dans l'épisode dit de la samaritaine.

Désormais il s'agit de ne pas oublier la fin du même texte, lorsque Jésus ayant sollicité de l'eau terrestre promet d'étancher la soif de l'humanité, en dispensant sa Bonne Nouvelle. Dès lors, si l'Église doit demander comme Jésus, elle doit être également le lieu où s'apaise la soif du monde par la proclamation évangélique, aussi bien par la déclamation du texte biblique que par l'exemplarité de sa modalité existentielle et de son action. Pour le dire autrement, s'il est vrai que l'Église est le reflet du visage divin, alors elle doit aussi combler l'aspiration - la soif - des hommes. À partir de là, l'interrogation n'est plus seulement : «est-ce que l'Église demande?», mais également et surtout : «qu'offre-t-elle?». C'est-à-dire : est-ce que le message aujourd'hui renvoyé par l'Église est adéquat à son but, à savoir d'exprimer Dieu sur terre?

Avant de tenter de répondre à cela, il ne faut pas oublier que le message de l'Église passe par des moyens (médias) divers. Certes, elle profère en tout premier lieu un message oral, dont la primeur revient à la proposition des textes de la Révélation. La commémoration du Sacrifice lors de l'Eucharistie, la célébration des sacrements, la prière personnelle occupent dans cette optique une place place centrale. Or, à cela, il faut ajouter le modèle que fournit l'Église par son oeuvre dans le monde, par les déclarations de ses responsables. Dès que l'un de ses membres ordonnés s'exprime ou agit, il porte avec lui l'ensemble de l'institution. Or, est-ce que ces deux pôles d'expressivité - le discours évangélique et l'intervention mondaine - sont conformes réciproquement? Ou encore : est-ce que l'agir ecclésial n'est pas contradictoire avec son message évangélique? Si tel est le cas, la proposition de l'Église («donne-moi à boire») s'effondre car ce qu'elle offre (l'étanchement de la soif) à son tour s'écroule puisque ne s'accordant avec le principe de non contradiction - étant entendu que ce qui se contredit n'existe pas (sauf si l'on parvient dialectiquement à réconcilier les deux pôles de la contradiction, cela n'est pas ici notre sujet).

Revenons à présent à notre question. Qu'est-ce que l'Église offre au monde, et ce don apaise-t-il sa soif? Si cela était vrai, à savoir si la conscience résidait chez soi, ce qui est la suppression du négatif dans l'existence individuelle (le bonheur?), tout le monde appartiendrait à cette Eglise. Or il en va autrement : non seulement elle ne ne rassemble pas l'ensemble des personnes, mais pire encore elle connaît une perte d'influence. Donc elle ne calme pas le désir profond du monde.

Sachant qu'il reste encore à déterminer quel est ce désir. Un croyant dirait que c'est l'âme qui veut aller à Dieu, ou pour reprendre une image biblique, que l'épouse cherche l'Époux. Il faut alors comprendre ce que signifie cette formulation - car en effet tout mythe recèle en lui quelque chose de la vérité, seulement présentée sous une forme voilée. Ici, on pense à l'évidence à une autre formulation mythologique, qui est la présentation de l'âme comme un attelage ailé chez Platon. La partie motrice de l'âme tire celle-ci vers le monde suprasensible, celui des Idées. On retrouve cette même idée d'une aspiration vers l'Absolu, que celui-ci soit le Dieu de la Bible ou les Idées du philosophe grec. Kant comprend parfaitement cette signification : il admet que, bien qu'il subsiste des balises que le criticisme énonce (au regard du rôle de l'expérience), l'âme - ce que pour nous philosophes nommons sans doute plus pertinemment raison - est naturellement portée vers, en recherche de, l'inconditionné ; qu'il est de sa nature de chercher à transgresser les limites imposées par l'inscription dans le monde phénoménal.

Dans ce cadre, la vocation ecclésiale serait de montrer cette destination finale de l'humanité, sa place royale, ce que les chrétiens nomment Royaume de Dieu ; à l'instar de Platon désignant du doigt levé le monde des Idées sur l'École d'Athènes de Raphaël. En d'autres termes, l'Église serait le médium par lequel la contingence accède à sa propre vérité nécessaire, le moyen pour les hommes finis de s'élever à l'infinité de Dieu qui se présente alors comme la vérité en et pour soi. Mieux encore, puisqu'elle se revendique de droit divin, c'est-à-dire créée par Dieu lui-même par l'intermédiaire des hommes, elle est le support par lequel Dieu en tant que tel attire les hommes à lui. Dieu se sert des hommes - consacrés - pour amener par-devers soi les autres humains. Subséquemment, ces messagers de Dieu sur terre, qui forment le clergé, sont ceux par qui Dieu se communique aux hommes. Ou du moins ce passage est une voie royale, car on dit aussi que Dieu peut se communiquer directement au coeur de chaque homme par la prière (mais on entre alors dans le mysticisme et non plus dans la réflexion).

Ce qu'il faut alors reconnaître à «la charmante époque où nous vivons», c'est que l'Église n'accomplit plus - tout au moins mal - sa fonction médiatrice. Peut-être y-a-t-il encore un Dieu. Peut-être même qu'il offre son eau éternelle (la Parole) aux hommes. Mais cette eau devrait passer par un vase, qui la reçoit de la source divine pour la transmettre aux mains de l'homme désirant s'abreuver. Ce vase, c'est l'Église. Mais il est brisé, fêlé, sali, corrompu. On peut encore supposer qu'il reçoit bien de l'eau pure (si l'on accepte de croire qu'il y a un Dieu se communiquant aux hommes, ce qui relève de la foi) mais en retour il fournit aux hommes une eau souillée. - On pourrait aussi croire que ce vase ne reçoit pas d'eau, qu'il invente lui-même ce liquide : c'est l'athéisme. - Pour exprimer cela de façon nette et sans détour, l'Église offre aujourd'hui un spectacle désolant et affligeant qui se sépare du message originel, celui de Jésus. Pour s'en convaincre, il suffit d'interroger les relations que chaque individualité entretient avec l'Église. Combien de personnes avouent être déçues par des rigidités doctrinales surannées de la part non seulement du Vatican mais aussi des prêtres rencontrés ça et là? Combien fustigent l'hypocrisie des nombreux tartuffes modernes? Combien se sentent rejetées à cause des aléas de la vie tels qu'un divorce ou un avortement?

Oui, l'Église doit demander au monde, doit faire appel à la société civile laïque. Mais avant, elle doit offrir et promettre une eau pure, celle qu'elle dit recevoir de Dieu et non un breuvage croupi. On ne reconnaît plus Jésus dans l'Église. Peut-être même que Dieu est mort, crucifié par ceux qu'il destinait à son service.

2009-06-19T23:52:00.001+02:00

Maximes

L'angoisse vient toujours avant de faire. Elle est dans la procrastination (Tendance à remettre au lendemain des décisions à prendre ou leur exécution, à ajourner, à temporiser).

Le Bonheur est une idée, le malheur est un fait.

Il faut comprendre l'homme par ce qui le dépasse en haut et en bas, une pensée de l'homme sur l'homme échoue.

On appelle scandaleux quelqu'un qui vous dit la vérité.

Les sophistes, c'est l'ENA.

C'est quoi, la philosophie ? On a le devoir d'être intelligent. OU BIEN : Travaillez et vous le saurez.

A quoi sert la philosophie ? A être moins crétin. C'est d'utilité publique.

2009-05-26T22:16:00.001+02:00

Mardi 26 mai 2009

Le rite et la mort.

Une cérémonie d'enterrement m'a donné à penser. Non pas à la mort en tant que telle, car elle est justement l'impensable, puisqu'elle est en soi néant et que le néant dans sa vacuité même ne peut donner matière à réflexion. On peut penser sur la mort, ce qui l'accompagne au plus près – le deuil, par exemple – mais non la mort en soi. Hegel lui-même disait de la mort qu'elle est le « maître absolu », ou encore seulement une « abstraction ». On ne peut ni la vaincre ni la dominer. Elle nous domine sur le plan de la nature. La mort ne produit rien, c'est le travail qui produit. La mort est vaincue par l'esprit ; elle est le rien. Alors que le réel est ce qui produit. Bref, il y a une sorte de délaissement de la question de la mort, car elle est ce qui n'est pas. Hegel écrit dans la Phénoménologie de l'Esprit : « Mais cette épreuve et cette avération par la mort abolissent tout aussi bien la vérité qui devait en procéder que, du même coup et pareillement, tout simplement la certitude de soi-même ; de même, en effet, que la vie est la position naturelle de la conscience, l'autonomie sans la négativité absolue, la mort en est la négation naturelle, la négation sans l'autonomie, et qui demeure donc dépourvue de la signification de reconnaissance qui était revendiquée. » La mort est la négation absolue de la conscience, ou encore le moment ultime du négatif, ce qui rend impossible le surgissement de la vérité et de la signification – du sens. La mort est ce qui n'a pas de sens, ce qui n'est pas déterminé : ce dans quoi il ne peut y avoir nulle pensée.

Toutefois, ce qui demeure à penser, c'est la réaction face à ce rien, c'est-à-dire la manière dont la négativité de la mort disparaît à son tour et s'intériorise dans l'esprit vivant. Dès lors, on ne pense plus l'être de la mort, car justement la mort n'a pas d'être déterminé, mais l'effet de cette abstraction. Il faut chercher ce que ceux qui restent font avec ce rien, voir comment l'esprit doit vaincre ce néant. Cette victoire sur le rien de la mort, la manière dont la conscience outrepasse la limitation instaurée par la mort dans l'être-là, est justement ce que l'on appelle travail de deuil. Ce mot admirable de travail montre bien la production de quelque chose, là où la mort ne produisait rien.

La double question essentielle qu'il s'agirait de poser alors est la suivante : qui (comment) effectue ce deuil, et surtout est-ce que cela réussit ? Cela pose alors tout le problème de l'oubli impossible, intolérable, mais cependant nécessaire ; bref un oubli qui n'en est pas un mais qui doit devenir une présence-absence, toujours le souvenir du mort à l'esprit et au cœur sans que cela devienne paralysant. Cette question qui est la plus fondamentale, savoir que peut-être ça rate toujours, n'est pas la seule. Par exemple, existe également toute une interrogation sur le corps mort, sur l'attitude que l'on a face à lui, le trouble lorsqu'on ne retrouve pas la dépouille, le fait que ce corps s'abîme – ce qui est aussi renforcé avec le recours à l'incinération. Il y aurait encore beaucoup d'autres manières d'interroger ce rapport à la mort – au rien (bien que la grande affaire soit le deuil).

L'enterrement auquel j'ai assisté m'a emmené vers une interrogation mois décisive, mais qui n'est pas sans importance : la question du rite funéraire. Il s'agit d'une pratique universelle, dont seul change l'aspect. La pratique du rite funéraire est un invariant anthropologique qui s'exerce différemment selon les cultures. À ce titre, les travaux d'ethnologie étudient les usages multiples. Dans notre civilisation, dans notre culture, l'habitude est l'enterrement au cimetière dans le cadre d'une manifestation religieuse. Cela est tout à fait ancré dans les coutumes, il suffit pour s'en convaincre de remarquer la gêne occasionnée par l'absence de cercueil ou l'impression d'étrangeté des cérémonies civiles. Même des personnes ne s'étant pas préoccupées de l'Église leur vie durant se font mettre en bière religieusement.

Comment comprendre ce passage obligé par les rites ? Il est ce qui doit conférer un sens, fût-il surfait, à ce qui n'en a pas. Nous avons tout à l'heure montré que la mort est ce qui ne fait pas sens, elle nous place face au néant. Or la raison humaine ne supporte pas ce néant. Donc c'est un besoin rationnel de trouver un sens à la mort, de sortir quelque peu de ce rien. On pourrait le dire autrement. La mort se dit en termes de chaos, de ce qui est là mais sans forme. Dans la mort, rien comme une représentation ne survient. Or l'homme a besoin de redonner une forme à ce chaos radical. Le rite, avec ses constantes de répétition, permet justement de mettre de l'ordre, de la forme, dans ce qui est en privé. Le rite nous retient de sombrer devant le néant qui pourtant se présente à nous. Dès lors, l'accomplissement d'un rite est ce qui permet de débuter une production – un travail, pour parler le Hegel – et est donc le premier moment du travail de deuil. Par défaut, on voit bien la difficulté accrue de ce dernier quand aucun rite ne le consacre.

On comprend ici que ce qui importe n'est pas tant le contenu pour soi du deuil que la forme en soi de ce dernier. Ainsi, il n'y a pas à s'exclamer devant les tribus qui festoient lors d'un décès. Il s'agit encore d'un rite, sauf que le contenu de déterminité d'icelui est opposé à celui que le monde judéo-chrétien connaît. Par-delà ou en-deçà des effectuations concrètes distinctes, la forme du rite, sa présence en propre, est un universel. Il est le premier passage du rien à quelque chose. Par ailleurs, il est étonnant que la croyance en quelque chose post
mortem soit largement répandue. Qu'on appelle ce quelque chose le paradis et l'enfer chrétiens, les enfers gréco-romains, la métempsychose asiatique, cette croyance est très largement rencontrée dans toutes les mythologies et religions du monde.

Remarque : la récurrence de motifs semblables et similaires dans toutes les religions et toutes les mythologies historiques ou actuelles pose une question pour un chrétien : est-ce que sa religion n'est pas seulement une mythologie parmi d'autres (peut-être plus viable parce que plus développée, encore que cela reste non démontré) ; ou bien faut-il croire que toutes les mythologies et toutes les religions ont préparé la venue du christianisme (ce qui rejoindrait l'idée que chaque philosophie et toutes ensemble contiennent en soi un quelque chose de la vérité) et que de la sorte le christianisme soit l'accomplissement de tout ce qui le précède ?

Cette dernière hypothèse est attractive pour un chrétien, mais soulève à sa suite un problème sérieux : si le christianisme comme révélation dernière accomplissait toutes les autres formes de croyances, alors chacune de ses dernières s'effacerait devant lui et plus aucune ne pourrait surgir (car en effet à quoi bon créer artificiellement une religion quand toutes sont accomplies en une ?). Ou encore : aucun reste ne subsisterait si tout est accompli par le christianisme. Or l'histoire a démenti cela, avec l'apparition de nouvelles religions et de nouvelles mythologies qui demeurent tenaces.

Donc il faudrait postuler pour la première alternative, et dire que le christianisme n'est qu'une mythologie parmi d'autres. Comment alors parvenir à quelque chose comme une vérité ? En effet, si Rome est la même chose qu'Athènes ou que la cité des pharaons, alors le primât accordé au christianisme s'effondre. C'est aussi donner des arguments en faveur du relativisme.

Or ce dernier est une faute de la pensée. Dès lors, et si l'on reprend la distinction forme/contenu, la vérité ne se trouve pas dans un contenu particulier mais dans la forme universelle, non pas dans tel récit mythologique contingent mais dans la forme de ce que Lévi-Strauss appelle « mythème ». Ce n'est pas le récit de la Cène ou celui de la pâque hébraïque qui est vrai, mais la fonction du repas. Le repas, par exemple, se retrouve dans l'immense majorité des mythologies (on peut penser au banquet d'Odin, par exemple). Le célèbre dictionnaire des symboles – ici on peut associer symbole et mythème – montre ces fameuses récurrences. Par exemple, l'article « griffon » montre l'importance de ce symbole dans les religions perse, juive, grecque, chrétienne. Laissons là cette remarque.

Donc le rite est celui qui le premier cherche à donner un sens à ce qui n'en a pas, à savoir la mort. Dès lors, il y a inévitablement quelque chose de mensonger dans le rite – il affirme pour reprendre le même exemple qu'il y a quelque chose après la mort, or cela est peut-être faux – mais en même temps il est salvateur car il protège du précipice du néant, du rien. Donc le rite est peut-être faux mais on ne peut ni ne doit s'en passer. Ce qui importe, ce n'est pas qu'il y ait tel rite, mais qu'il y ait rite. Cela évite que le mort nous entraîne avec lui.

Reste que le rite échoue toujours. En effet, s'il réussissait, ce serait avec lui l'ensemble du deuil qui serait accompli. Or il en va autrement, puisque d'une part tout n'est pas résolu dans le rite et d'autre part le deuil est peut-être ultimement un échec (plus ou moins marqué). Le rite est une forme universelle à laquelle chaque culture donne un contenu particulier ; tout comme chaque mythème se spécifie dans une histoire, dans une mythologie particulière. Pour le dire autrement, quant à son contenu, le rite est affaire de culture mais quant à sa forme il relève de l'universalité de la raison humaine.

Il y a à cela une conséquence à ne pas négliger. On croit souvent que le rite – la cérémonie – permet l'expression des sentiments par les pleurs et la désolation (du moins en cadre chrétien). Or si ce qui prime est moins le contenu que la forme du rite, et si cette forme est à registrer à la raison, alors ce qui doit avant tout être satisfait, c'est la raison elle-même. C'est la raison qui doit reconstruire du sens, et c'est là l'essentiel. L'épanchement du cœur est épiphénomènal. Par exemple, au début de L'étranger de Camus, le personnage principal enterre sa mère, dans une scène de veillée. Peu de sentiments sont exposés. Il est fait hypothèse dans l'œuvre que la mise à mort final de Meursault soit causée par cette absence de sentiment face au décès de la mère. Bref, le rite est plutôt une réponse de la raison face au rien, qu'une expression sentimentale.

En guise de prolongement d'une importance moindre, on doit s'étonner durant des funérailles chrétiennes du tombeau proféré aux fins de rappeler qui était le défunt. Dans cet exercice, ce qui se passe, c'est une présentation en tous points positive. On dresse un portrait très élogieux de la personne partie, presque trop dithyrambique. Comment expliquer une telle idéalisation ?

Se joue quelque chose comme de la culpabilité. Nous nous sentons en dette envers le mort, de n'avoir pas été assez attentifs, gentils, bons, attentionnés, à l'écoute. En dressant une image d'Épinal du défunt, on se place dans une position pénitentielle envers sa propre personne morale.

La religion maintient dans la culpabilité. En allant un peu loin, on dirait même que la religion persévère dans l'emprise qu'elle exerce en rendant les membres coupables, envers elle-même comme envers Dieu. Cette culpabilité s'exprime de deux manières. Premièrement, on nous dit que Dieu s'est révélé entièrement, on nous parle d'une épiphanie, d'un Dieu qui meurt par amour. C'est l'histoire d'un don total et absolu. Or, face à ce don, l'homme ne peut jamais être à la hauteur. Cela place sans cesse l'humanité en situation de dette, et d'une dette irréversible, que rien ne peut jamais compenser. Donc cette dette est la même chose que la culpabilité. La religion nous dit : soyez coupables de ne pas payer Dieu.

La seconde culpabilité est morale. C'est la même chose que le mythe de l'anneau de Gygès chez Platon : nous nous comportons moralement parce que nous croyons que nous sommes vus et que nous espérons le bonheur suprême. Nous agissons moralement parce que Dieu regarde et juge. Par défaut, c'est l'expression si fameuse et si vraie de Dostoïevski : « Si Dieu n'existe pas, tout est permis ». Si Dieu n'existe pas, il ne reste que l'existence sur terre. Si la seule chose qui soit est la vie terrestre, et s'il est vrai que le méchant arrive mieux dans la vie courante que le bon, alors il est préférable de se conduire en parfait salaud. Or on ne le fait pas. Pour revenir à ce que nous disions, notre agir n'est jamais assez moral pour satisfaire l'exigence divine, et la seconde culpabilité entre ici en scène. Nous sommes coupables car on nous dit que nous sommes dans le péché originel. Bref, la culpabilité est le fond de commerce de la religion.

Nous avons donc exposé la chose suivante. La mort est le rien, le néant. La raison exige que l'on s'abrite de ce néant et que l'on trouve un sens à ce qui n'en n'a pas. Cela rejoint le travail de deuil, la production de quelque chose sur un rien. Le rite comme forme – et ce indépendamment d'un contenu culturel – est ce premier moment qui effectue cette recherche de sens. Le deuil se traduit par des faits psychologiques et sociologiques. La ritualisation est l'amortissement de la douleur. Le rituel est le fondement de l'humain. Nous avons tendance à y voir de l'artifice, or c'est une symbolique sociale, le fait fondamental de la culture. Cela se traduit par le repas comme index du collectif.

2009-05-23T14:39:00.001+02:00

Plan général des Recherches sur la liberté humaine - Schelling

1/ pages 121 à 143 c1 P1 à C5 p6

Le problème de l'identité : construire un système dont le centre est la liberté -> sortir de l'opposition esprit/nature : la crise de l'identité gît dans la nature, Dieu et son ombre. Absolu dédoublé en son fond. Identité et la vie de l'âme et de la divinité.

Annexe : philosophie et religion.

Aller vers une opposition supérieure : nécessité et liberté.

Annexes à partir de Spinoza et du système panthéiste : immanence de l'âme en Dieu, nous sommes des conséquences de Dieu, théorie de la dérivation, explication et implication, autorévélation de Dieu et imagination divine.

Résolution de nécessité vs liberté : fondement comme source commune, philosophie de la nature, l'être comme volonté.

à Identité de la nécessité et de la liberté à bien vs mal cosmiques.

Opposition en Dieu.
Développement : rapport entre Dieu et le mal, la base, quête du fond vivant de la nature.

2/ Pages 143 à 150 C5 P6 à C8 P1

Une duplicité en Dieu :

A/ Es ist die Nature – im Gott, le fondement et causa sui, les deux dieux, prius et actu,

B/ Sehnsucht, engendrement, volonté et entendement, pressentiment.

Aller vers une auto présentation de Dieu -> faire advenir le mot, aller à l'entendement, voyelles/consonnes.

Langage comme synthèse du drame cosmique, homme comme nœud du monde, en lui accomplissement intégral du Verbe. à Résoudre bien vs mal en l'homme.

3/ pages 150 à 158 C8 P2 à C8 p8

En l'homme : celui qui déchire le bien et le mal.

Annexe : déchirement entre l'homme et Dieu, il y a toujours un fond, volonté humaine = synthèse du bien et du mal, réceptacle, pensée du continu, forces et fond, archée, triade cœur – soleil – œil.

Le monde repose sur la liberté, i.e. le contrôle ou non des forces.

4/ Pages 158 à 166 C8 P8 à C9 p9

Comprendre comment le mal devient effectif dans l'univers, réaliser le raisonnement.
Mal = l'ombre de Dieu en Dieu, une soustraction du centre. Vieille nature, Urgrund, manifestation intégrale, fond et existence, déliaison, déduction du paganisme, oracles, centre/périphérie, réconciliation par l'amour, …

Un mal coéternel à la révélation, une tendance (possibilité) en Dieu que l'homme actualise.

La faute repose sur l'homme mais il faut tout le poids du cosmos.

5/ pages 166 à 177 C9 P10 à C11 p 6

Comprendre le rôle de l'homme et la fausse unité.

Réconcilier liberté et nécessité = nécessité interne -> acte libre à débat avec Fichte -> autoposition réale/idéale, inconscient/conscient, être/agir, fond/essence, idéa/esprit tutélaire, volonté/ipséité.

Annexes : vie, don, contemporanéité avec la création, prédestination, trahison de Judas, péché originel.

Un Ur-und Grundwollen commun au monde idéal et réal.

Bien : Inconscient réconciliateur, conjonction par l'amour du fondement et de l'essence divine, morale fondée sur la magie divin + exigence kantienne.
Ontologie du mal : Fichte = indentification de la volonté consciente à la volonté primordiale, réduction à l'ipséité et manquement du fondamental.
Annexes : magie, morale.

6/ pages 177 à 185 C11 P7 à C12 P 3

Point culminant et décevant de l'œuvre : retour à la personnalité, à une pensée substantialiste (personnelle) de Dieu.

Annexes : vitalisme, critique de la science et du système, tristesse, sortie d'un protestantisme étriqué.

7/ pages 185 à 194 C12 p 4 à c 12 p 9

Ungrund et indifférence.
Développement : éloge du devenir, kora, prius, christianisme originaire.

8/ pages 194 à 196 C 12 p 9 à C 12 p 12

Déthéologisation et renaturalisation.

Développement : figure du héros, dialectique esthétique, Orient/Occident, tradition.

2009-05-23T14:30:00.001+02:00

Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling

Recherches philosophiques sur l'essence de la liberté humaine et les sujets qui s'y rattachent, 1809

Résumé de l'article dans le Gradus philosophique

Opposition supérieure : nécessité vs liberté dans son lien systématique avec « la totalité d'une vue scientifique du monde ». -> Contradiction ?

Réduction du système au panthéisme et du panthéisme au fatalisme ? Panthéisme = immanence des choses en Dieu, mais Dieu n'est pas identifié aux choses dans une pareilleté ni négation de la différence -> fatalisme. Mais unité du sujet = distinction fondement (antécédent) / conséquent -> identité du principe de raison et du principe d'identité. Fondement = fondement d'un autre autonome, subsistant par soi. Dieu des vivants -> pas de production mécanique. à
« La suite des choses à partir de Dieu est une autorévélation de Dieu. »

Autorévélation : le système devint récit avec la liberté pour sujet. Dieu se révèle dans un autre qui est le même, libre comme lui : autorévélation de Dieu dans le divin. « Le concept d'une absoluité ou d'une divinité dérivée est si peu contradictoire qu'il constitue bien plutôt le concept central de la philosophie tout entière. »

Liberté = ce qui transfigure la nature en sensation, intelligence et volonté -> liberté originaire : « En dernière et suprême instance, il n'y a pas d'autre être que le vouloir. Vouloir est l'être originaire, c'est à lui que reviennent tous les prédicats de ce dernier : absence de fondement, éternité, indépendance à l'égard du temps, autoaffirmation. Tout l'effort de la philosophie ne vise qu'à trouver cette suprême expression. » -> élargissement de la liberté à toute effectivité.

Liberté humaine ? « Or le concept réal et vivant de la liberté est celui d'un pouvoir du bien et du mal. »

Double sens du Wesen : l'être en tant qu'il existe + fondement de l'existence -> dramaturgie de l'autorévélation. Ne pas dissocier fond et existence : également originaires et circulaires. [> Rejet de distinction dans l'indifférence originaire de l'Ungrund : ni fond ni existence, mais le même : non-fond. Deux commencement également éternels]. Un fond pour l'existence : elle s'élève de lui et le repousse dans le fond. Le fond en Dieu est distinct de Dieu en tant qu'existant : « car il est seulement ce qui fait le fond de son existence, il est la nature en Dieu » immanence = toutes choses, séparées de Dieu, adviennent et deviennent dans ce qui, en Dieu, n'est pas Dieu : dans le fond.

Un fond éternellement obscur qui est Sehnsucht : volonté en mal d'entendement, inconscient en mal de conscience. Un résidu qui ne sera jamais éclairé par l'entendement mais qui en est la terre natale : jaillissement de toute lumière dans la nuit.

Désir du fond -> réponse dans un mot (Ebenbild) = Verbe. Scission par l'entendement des forces du fond -> manifester la secrète et lumineuse unité qu'il renfermait déjà comme fond de l'existence + le fond d'approfondit. à Surgissement de la nature = éveil de la lumière par la lumière sur un fond qui s'enfuit.

Naissance de l'homme avec cette ambigüité du désir : en lui la nuit est la plus obscure et la lumière la plus lumineuse – dès le commencement, en Dieu. L'homme procède du fond : il est séparé de Dieu, volonté-propre centrée sur soi, ipséité à c'est en lui que se prononce le mot du désir, que Dieu se révèle intégralement. En lui se scinde l'identité obscure du fond et de la lumière (indivisible en Dieu) à possibilité du bien et du mal.

Passage à l'effectivité du mal : le lien qui tenait les forces cède, seul demeure le premier lien du fond à efficace du mal qui a sa raison dans la volonté de révélation de Dieu, dans l'opposition de la volonté de l'amour et de l'ambigüité du fond, qui veut l'entendement et qui doit cependant rester fond pour l'amour, résister à l'amour.

La liberté humaine porte cette nécessité du mal : dès sa naissance l'homme penche vers le mal. -> Un destin de l'homme. « L'acte par lequel sa vie est déterminée dans le temps n'appartient pas lui-même au temps, mais à l'éternité, il ne précède pas non plus la vie en un sens temporel, mais il la précède à travers le temps (sans lui donner prise) comme un acte éternel de par sa nature. »

Question de la possibilité du mal par rapport à Dieu = « Pour que le mal ne soit pas, il faudrait que Dieu lui-même ne fût pas. »

Autorévélation = histoire d'un passage, de l'indifférence de l'Urgrund à l'identité de l'amour. Passage humain qui destine la liberté à l'amour. « Car l'amour n'est ni dans l'indifférence, ni dans la liaison des opposés, qui ont besoin de cette liaison pour être, mais (…) le secret de l'amour, c'est qu'il lie ceux qui pourraient être chacun pour soi, et cependant ne le sont pas, et ne peuvent être l'un sans l'autre. »

Liberté destinale qui porte ou emporte un autre destin, le destin du Dieu en devenir, dont toute la révélation vise à manifester la « totale irréalité » du mal, à le repousser dans la pure potentialité : à la fin, donc, le destin de l'amour.

Schelling

2009-05-23T14:22:00.001+02:00

Recherches philosophiques sur l'essence de la liberté humaine et les sujets qui s'y rattachent, 1809.

Tableau succinct de l'ordre d'apparition de quelques concepts fondamentaux.

Références vers le cours de M1 Semestre 8 donné par M. Pinchard, puis traduction de Jean-François Courtine et Emmanuel Martineau : Oeuvres métaphysiques (1805-1821), Paris, Gallimard 1980.

*CONCEPTS*	*COURS*	*TEXTE*
Préface : 121 à 123 C1 P1 --> C2 P7
identité, nature	C1p1 --> C2p7	121 --> 123
Paragraphe 1 : 124 à 143 C7 P7 --> C5 P6
nécessité vs liberté, philosophie vs religion	C2p7 --> C3p3	123 --> 126
panthéisme, système, immanence	C3p4 --> p6	126 --> 128
dieu modifié, dérivation, conséquence, développement et enveloppement,	C3p6 --> C4p7	128 --> 134
autorévélation, imagination divine	C4p7 --> p9	134 --> 136
nature, être et volonté	C4p9 --> C5p2	136 --> 139
bien vs mal, base	C5p2 --> p6	139 --> 143
Paragraphe 2 : 143 à 150 C5 P6 --> C8 P1
fondement et causa sui / Es ist die Nature - im Gott ; fond vivant de la nature	C3p3 --> p4 ; C5p6 --> C6p4	143 --> 145
prius / actu	C3p3 --> p4 ; C5p6 --> C6p4	143 --> 145
Sehnsucht et engendrement	C6p4 --> C7p3	145 --> 147
volonté / entendement ; pressentiment	C6p4 --> C7p3	145 --> 147
Verbe, amour, voyelles/consommes	C7p3 --> p7	147 --> 150
homo nexus mundi	C7p7 --> C8p1	147 --> 150
Paragraphe 3 : 150 à 158 C8 P2 --> C8 P8
centre, lien des forces, scission des forces, dislocation du lien	C8p2 --> p8	150 --> 158
archée, soleil/cœur/œil	C8p2 --> p8	150 --> 158
Paragraphe 4 : 158 à 166 C8 P8 --> C9 P9
vieille nature	C8p9 --> C8p11	158 --> 162
Urgrund	C9p2 --> p3	162
déduction du paganisme	C9p3 --> C9p9	162 --> 166
Paragraphe 5 : 166 à 177 C9 P10 --> C11 P 6
Ur- und Grundwollen : autoposition, inconscient, nécessité interne, prédestinaton, péché originel…	C9p10 --> C11p1	166 --> 172
ontologie du mal	C11p1 --> C11p4	172 --> 174
magie	C11p4 --> C11p7	174 --> 177
Paragraphe 6 : 177 à 185 C11 P7 --> C12 P 3
personnalité	C11p7 --> C 12p3	177 --> 185
vie
tristesse
Paragraphe 7 : 185 à 194 C12 P 4 --> C 12 P 9
devenir	C12p4 --> p5	185 --> 187
Ungrund, indifférence, prius	p5 --> p9	188 --> 194
Paragraphe 8 : 194 à 196 C 12 P 9 --> C 12 P 12
héros	p9 --> p12	194 --> 196
tradition	p9 --> p12	194 --> 196

2009-05-18T16:00:00.001+02:00

L'année scolaire a été mouvementée dans les rangs estudiantins, pour des raisons douteuses. Ce qui est gênant, c'est que l'usage de la raison et de la réflexion a longtemps fait défaut. Se sont cristallisées des passions seules (une passion n'est pas mauvaise, seul l'usage qui en est fait est susceptible de jugement moral) et le fond tyrannique de la démocratie s'est révélé.

La démocratie n'est pas autre choses qu'une dictature qui se voile, où le dictat est celui des foules. Ce ne serait en rien gênant si cet effet de masse entraînait un abandon de la raison individuelle (subjective) au profit d'une mystification collective et fusionnelle. En effet, le nazisme n'a pu devenir effectif que lorsque les foules ont été subjuguées, que tout ce qui relève d'un exercice du sujet (raison individuelle, jugement singulier, volonté propre) a été endormi et comme euthanasié au profit de la suivie moutonnière de la parole de celui qui exerce le pouvoir (cratos en grec). Dans une démocratie, ce pouvoir est assuré par le plus grand nombre. Hitler se transforme en le plus grand nombre. Dès lors, deux choses peuvent subvenir.

Soit ces foules sont éclairées, comme dans la vieille Grèce. Ici, nous avons le vrai sens de la démocratie : le démos, le peuple.
Soit ces foules ne sont pas le peuple, mais la masse imbécile. C'est alors que les passions collectives prennent le pas sur l'intellection et la raison de chacun. Il semble que nous sommes en ce moment dans ce penchant pervers de la démocratie.

Est-ce que cette masse n'est pas éclairée (l'Aufklärung aurait échoué), ou bien est-ce bien une mystification collective – ce qui dès lors ne voudrait pas dire que les Lumières ont échoué, mais que dans certaines conditions on peut redescendre dans une hétéronomie collective, à un état de minorité ? Ce projet de l'Aufklärung a été énoncé par Kant, dans Qu'est-ce que les Lumières ; et l'idée de mystification collective par Freud dans Psychologie des foules et analyse du Moi. Permettons-nous de laisser cela de côté.

Les grévistes étudiants sont une minorité, mais non seulement ils agissent comme des voyous et se livrent à une propagande terrible : des communiqués licencieux visant à tourner la situation à leur avantage (par exemple, se faire passer pour les victimes lorsque les forces publiques les arrêtent pour protéger ceux qui veulent assister aux cours), des protestations sans intelligence… A Lyon, a été organisé un vote à bulletin secret en vue de décider ou non d'une levée du blocage : les bloqueurs étant une minorité, ils auraient été désavoués – et pour éviter cela, l'urne a mystérieusement flambé à quelques minutes du dépouillement. Partout, les grévistes usent de la force contre ceux qui possèdent un avis différent du leur – et n'hésitent à inverser les rôles. Pour aller plus loin, il faudrait poser les bonnes questions : quelle légitimité pour les « Assemblés Générales » ? A quoi s'oppose-t-on et pourquoi ?

2009-05-09T16:41:00.001+02:00

samedi 9 mai 2009

C'est hier soir au Zénith de Saint-Etienne (Loire) que NOTRE grand Johnny Hallyday a donné le coup d'envoi de sa tournée événement, le Tour 66. Tournée événement car elle est annoncée comme la dernière, et pour l'occasion le showman a déployé les gros moyens pour laisser un souvenir impérissable aux 7.000 fans qui se sont amassés pour voir leur idole. Leur Dieu. Johnny.

Une mise en scène époustouflante... à la hauteur de l'artiste

La mise en scène du spectacle est à la hauteur du maître qui la domine : un gigantesque aigle métallique surplombe ce zénith et quatre immenses statues de femmes-robots encadrent la gigantesque scène qui accueille l'artiste. Des écrans ont été placés derrière la superstar pour assurer aux fans les plus lointains d'avoir une appréciation parfaite du show exceptionnel qui se déroule devant eux : un écran géant et quatre plus petits. Une mise en scène trop démonstrative ? Non, une mise en scène adaptée à la grandeur du chanteur aux multiples disques d'or et de platine. D'ailleurs, il est prévu que ce dispositif soit encore plus délirant pour les concerts qui suivent, puisque les prochaines dates auront essentiellement lieu dans des stades (notamment au Stade de France les 29, 30 et 31 mai). Ainsi, seul 70% du décor final est ici exposé ; pour les autres dates, on dénombrera notamment huit écrans ! Une folie ! Le décor est exceptionnel, les fans sont impressionnés et commencent à s'immerger dans le rock'n'roll, dès que le rideau tombe et que les feux d'artifices explosent. Les cris sont puissants, chacun se félicite d'avoir pu assister à cet événement unique, quitte à avoir dormi dans une tente les jours précédents : il ne fallait rater cela pour rien au monde. Mais trêve de bavardages inutiles et de pensées stériles, le chanteur arrive et toute la concentration est focalisée sur lui : plus rien n'existe désormais, le temps s'est arrêté et les yeux remplis d'admiration sont dirigés vers Lui. Il arrive sur cette majestueuse scène vêtu d'un relativement sobre costume noir pailleté et est accompagné de ses treize musiciens et de ses deux choristes. Ca y est : Dieu est là. Après les acclamations et les cris qui scandent "Johnny", c'est le silence. Comme si les personnes assistaient à une représentation religieuse de la plus haute importance. D'ailleurs on en est pas loin car Johnny ce n'est pas un chanteur pour les fans, c'est vraiment une divinité. Alors, on se délecte chaque instant, chaque seconde de ce spectacle est précieuse et doit être savourée, chaque émotion ressentie est décuplée un peu comme cette chair de poule qui envahit tout le monde alors que quelques larmes de joie coulent sur les joues des plus émotifs. Ou des plus accros. Les premières notes retentissent, le show commence...

Des chansons mythiques... pour un artiste qui l'est tout autant !

"Quoi ma gueule ? Qu'est-ce qu'elle a ma gueule ?", le classique de Johnny datant des années 70 est le premier titre à faire vibrer la foule qui compte 7.000 accros. La voix rocailleuse de l'artiste résonne dans ce zénith flambant neuf, que Johnny lui-même a inauguré en octobre dernier. Ce premier titre provoque déjà une confusion des émotions chez les spectateurs : fierté d'être là, immense joie, nostalgie, frénésie, exaltation et admiration. Le show est indéniablement à la hauteur de la réputation du chanteur qui lâche après le premier titre : "J'espère que ce nouveau spectacle va vous plaire. N'oubliez jamais une chose : nous sommes là pour nous distraire". Et quelle distraction ! Les chansons se suivent pendant que les émotions des fans présents s'accroissent. L'excitation est telle que la menace de la tachycardie s'approche à mesure que les titres phares du répertoire (étoffé) de Johnny sont interprétés : Que je t'aime (années 70), Allumer le feu (1998), La musique que j'aime
(années 70), Diego (années 90), L'envie (années 80), Gabrielle (années 70) et autres tubes désormais ancrés dans le patrimoine culturel francophone. Mais plus qu'un show extravagant, ce concert est un rendez-vous privilégié entre la superstar et ses nombreux drogués de musique. Johnny ne veut pas d'un concert impersonnel et s'adresse donc fréquemment à cet auditoire pendu à ses lèvres. Il leur réserve même un moment plus intimiste à mi-parcours du concert où lui et ses six musiciens passent par une passerelle pour s'installer sur une plateforme installée dans la fosse, devant les gradins. Là, le rockeur capable de remplir des stades, interprète ses chansons avec le groove et la sensibilité d'un jeune artiste qui s'expérimente sur une petite scène : c'est l'occasion pour ce géant d'être au plus près de ses adorateurs qui s'agglutinent maintenant autour de la plateforme pour entendre la voix plus confidentielle d'un Johnny qui leur chante Le Pénitencier, des chansons d'Elvis Presley (Blue Suede Shoes et Allright Mama) ou encore le classique Tennesse. Les deux heures et quarante-cinq minutes de show se terminent par une chanson ô combien symbolique de Gilbert Bécaud, Et maintenant.

Des chiffres... étourdissants !

Le spectacle se clôt et les fans sont exaltés... et déçus. Déçus que le spectacle doive s'arrêter... mais enthousiasmés par ce qu'ils viennent de vivre. La plupart des fans qui se sont déplacés n'ont d'ailleurs pas fait les choses à moitié, certains ont même l'intention de suivre le taulier de la musique sur toute sa tournée ! Il faut dire qu'ils sont sûrs d'assister à un show de qualité tout au long de ce Tour 66, constatez plutôt : 2 000 m2 de scène, 70 remorques pour transporter tout le matériel... et un budget total de 20 millions d'euros ! A show exceptionnel, moyens exceptionnels ! L'homme aux (déjà !) 26 millions de spectateurs depuis ses débuts compte bien provoquer le même élan d'euphorie chez chacun des fans qu'il croisera pendant sa large tournée qui se terminera fin novembre et qui s'étendra jusqu'en 2010 selon ce qu'a déjà évoqué Jean-Claude Camus, son vieux complice et célèbre producteur. Une bonne nouvelle qui ravit déjà le million de spectateurs qu'il doit croiser pendant ces longs mois.

Une carrière incroyable... mais un Johnny angoissé

Un show grandiose, exceptionnel, hallucinant, délirant, majestueux... les adjectifs manquent pour qualifier le spectacle hors-norme de cet homme idolâtré qui a vendu plus de 70 millions d'albums rien qu'en France, pendant toute sa carrière. Et pourtant, malgré cette époustouflante carrière, le Dieu Johnny continue d'être stressé avant de monter sur scène, une angoisse perceptible par son entourage. Ainsi, peu avant le concert, le producteur a déclaré qu'il "n'avait jamais vu Johnny aussi angoissé que depuis 3 ou 4 jours, ce qui est incroyable après une telle carrière". L'artiste a eu une telle montée de stress qu'il a souffert d'insomnie les nuits précédentes, notamment la nuit de jeudi à vendredi. Mais que le Roi du Rock se rassure : les fans de 7 à 77 ans sont toujours présents et font confiance à leur maître spirituel. La confiance de ces afficionados n'a jamais été détériorée et ne le sera jamais tant le lien qui unit Hallyday et ses fans est inaltérable et plus fort que celui de n'importe quel autre artiste. Et même quand Johnny redeviendra Jean-Philippe Smet, son aura guidera encore les générations à venir, parce que la flamme de la passion ne s'éteint pas et même les larmes de la nostalgie ne sauront l'amoindrir. Même les adolescents d'aujourd'hui sont submergés par le tsunami Hallyday. La preuve jeudi, la veille du grand soir, l'artiste a convié 2000 lycéens stéphanois à assister aux répétitions de son concert et déjà... la magie avait opéré !

C'est donc tout cela Johnny Hallyday : une légende vivante qui sait fédérer toutes les générations autour de titres cultissimes qui nous ramènent vers un monde meilleur où la magie est présente. Le Dieu est là et le culte à son égard est toujours intact. Et pour tout cela, une chose à dire : Merci Johnny.

A noter : Rappelons qu'en plus de cette prodigieuse tournée, Johnny Hallyday sera au Festival de Cannes pour monter les marches le 17 mai pour son film Vengeance de Johnnie To (qui sortira le 20 mai) qui est en sélection officielle. Un court moment de répit avant de poursuivre sa tournée jusqu'au 22 novembre à Clermont-Ferrand qui est pour l'instant la dernière date confirmée, même si de prochaines dates pourraient être programmées.

AJC

http://www.purepeople.com/article/exclu-johnny-hallyday-il-a-ete-ma-gni-fi-que-regardez_a30789/1

2009-04-10T01:38:00.001+02:00

Mercredi 1er avril 2009

Pourquoi étudier La Princesse de Clèves ?

Le président de la République française annonçait il y a quelques semaines qu'il est inutile d'étudier La Princesse de Clèves. Ce propos a provoqué un scandale dans les rangs estudiantins, la pauvre princesse a reçu l'honneur (blessant) d'être érigée en porte étendard d'un mouvement social licencieux. Beaucoup d'étudiants qui l'ont défendue n'ont sans doute pas lu le roman dont elle est la figure tutélaire ; comme beaucoup de ses soutiens sont ceux-là même qui demandent quelle est l'utilité de philosopher ou d'aller à l'opéra. Et cependant l'interrogation est semblable, s'agissant de la lecture du roman (du rapport à l'art) et l'occupation philosophique. Par conséquent, une grande partie du mouvement si étrange des étudiants colériques forme un symbole de quelque chose dont elle ignore tout, utilisant la malheureuse princesse seulement comme un instrument, et lui réservant donc un sort pas plus enviable que celui qui lui est promis par les hautes sphères gouvernementales.

Reste que les dires présidentiels demeurent choquants et même dangereux, quoique ce soit en vertu d'une raison bien plus profonde que celle que les révoltés prétendent afficher. On se demande donc pourquoi il reste non seulement utile, plus encore impérieux, de lire Dostoïevski et Baudelaire mais aussi Kant et Hegel, d'écouter Beethoven et Wagner ; et surtout comment l'on doit comprendre leur mise au rebut par la classe politique et – surtout – économique. En d'autres termes : pourquoi la sphère politico-économique (car il semble que ce soit créée une alliance corrosive tacite entre la politique et l'économie) récuse-t-elle ce qui lui est autre ? Et immédiatement : pourquoi est-il de la plus haute importance de contrer ce rejet fatal ? Nous devons remarquer que ce qui est jeu ici, c'est aussi une approche même de l'essence humaine. Ce que nous disons, c'est que la question posée par le Président dans un contexte particulier n'est pas réductible à ce dernier. Mais cette interrogation demande quel type d'homme promeuvent les sociétés modernes, dominées par l'alliance de la politique de l'économie (l'on peut en outre s'aventurer à croire que l'économie s'est asservie la politique).

La science économique (qui mérite cependant si peu le nom noble de science) a promu un type d'homme : celui du possesseur. C'est celui qui dispose d'un compte en banque débordant, de propriétés foncières, d'un hôtel rue de la paix – pour faire signe vers un célèbre jeu de société. On a considéré comme finalité de l'existence humaine l'extension et l'accroissement des possessions. L'homme accompli serait celui qui détient le plus grand nombres de biens matériels, celui qui est le plus riche. L'existence se mesurerait par un autre qu'elle qui est l'acquisition – toute la question étant de savoir si ce n'est pas l'étalonner par ce qui lui est inférieur : peut-on ainsi en toute légitimité réduire l'existence à de tels indices économiques ? Les indicateurs de réussite financière et/ou foncière d'une personne sont-ils cela seul qui lui confère sa dignité ? Un responsable politique assurait récemment qu'un homme de cinquante ans qui n'avait pas une montre de grand prix avait « raté sa vie ». L'expression « travailler plus pour gagner plus » utilisée par le Président français lors de sa campagne électorale est l'expression archétypale de cette course à la possession. Beaucoup de belles-âmes se sont effarouchées de cette nécessité du travail, mais c'est là encore attaquer l'inessentiel. Ce qui est problématique dans cette expression, ce n'est pas le verbe « travailler » mais celui de « gagner ». Gagner, c'est assurément remplir son livret d'épargne, s'offrir une belle automobile ou des résidences luxueuses. C'est la transposition au vingt-et-unième siècle de l'impératif voltairien de cultiver notre jardin.

Cela assure la domination de l'intérêt de l'utilité. Il faut trouver des moyens en vue de cette soif d'avoir. C'est donc un utilitarisme matérialiste. Seul ce qui peut conduire à l'accroissement des biens est utile, il faut ne garder que cela. Tout ce qui ne produit pas des richesses matérielles est donc considérer comme superflu ; ce qui ne permet pas de gagner plus est perçu comme un obstacle à rejeter. Ce qui est absolument désintéressé et inutile doit céder place à la course au gain. La pensée, l'art, au titre de choses gratuites – désintéressées, dépourvue d'utilité matérielle – ne trouvent plus de place ; ou plus exactement c'est la rationalité économique (ce qui se prétend tel) qui les exclut comme gênes. Il se joue quelque chose de tel dans le Récit d'un inconnu de Tchékhov. Orlov y incarne le type même du fonctionnaire zélé, du bureaucrate terne, du chefaillon sans envergure, qui prend garde surtout à ne pas penser, à ne rien lire de grand – seulement des textes froids et sans saveurs (ce qui serait de nos jours la presse à grand tirage, les productions de plumitifs lugubres) – pour se consacrer à ce qu'il gagne. Tout ce qu'il s'agira pour nous, c'est de démontrer que par-delà l'utilité matérielle il faut considérer une utilité spirituelle, de prime importance, que revendiquent des étants dénués par ailleurs d'utilité matérielle.

Concevoir la finalité de l'existence humaine uniquement comme cet amassement financier semble grandement insuffisant. La possession toujours plus importante est-elle le but ultime de l'homme comme existant ? L'homme n'est pas seulement un animal économique. Il va de soi que la possession de biens matériels aide à mieux vivre, mais mieux vivre n'est pas encore vivre pour le meilleur. Il ne faut pas confondre les biens et le Bien en soi. Cela signifie que nous pensons une finalité essentielle et spirituelle qui est supérieure qualitativement à une finalité matérielle. On a longtemps appelé cette fin ultime comme bonheur, et l'on peut tout à fait ici conserver ce mot si grand et si étrange. Ce bonheur, donc, trouve une partie de sa réalisation (particulièrement concrète) dans le confort, plus exactement dans le non-inconfort, mais son effectivité en soi et pour soi (universellement concrète) dépasse cet achèvement économique. Un proverbe français – qu'il ne faut pas négliger, car de telles sentences expriment le sens commun – l'insinue parfaitement : l'argent ne fait pas le bonheur. Ce qui rappelle sans doute la phrase de Pascal, plutôt la signification que lui confère Jean Giono : « un roi sans divertissement est un homme plein de misères ». Dans le roman de Giono, Langlois évolue dans un certain confort, seulement dans cette matérialité il s'ennuie et ce jusqu'à chercher le divertissement le plus avancé, celui dans un premier temps de donner la mort, puis enfin de se donner la mort. C'est dans ce geste du suicide, celui qui est le plus éloigné de l'appât du gain, le moins utile, que Langlois « prenait enfin la dimension de l'univers ». C'est comme si le véritable bonheur, mais ici quelque chose comme un bonheur cosmique, ne devenait possible qu'au sacrifice de la matérialité.

Certes, nous ne faisons pas l'apologie du suicide (car le roman de Giono est plus complexe). Mais nous en extrayons cependant une idée : la promotion de l'inutile et du désintérêt. Nous avons rejeté l'opinion (doxa) selon laquelle seul ce qui comporte un intérêt matériel devrait être considéré. Contre la société du seul avoir, il s'agit de prôner une valeur de l'inutile. Ce n'est pas opposer de manière exclusive l'un à l'autre, mais les considérer conjointement. L'être humain, social, naturel, spirituel, doit chercher à vivre dans le confort matériel (mais non le luxe ou l'opulence) et aussi à exister comme esprit. Il doit combler son corps et son âme. Dès lors, ce qui apparaît comme inutile pour le corps (économique) peut en même temps être un bien pour l'âme. L'économie comme seule fin prive l'homme de son esprit. Redonner à l'homme son esprit, c'est accepter que tout ne soit pas asservi à l'homme économique. On dit souvent que l'utilité de la philosophie réside justement en son inutilité. L'art est l'ironie de l'économie.

Nous disons donc que l'impérieuse inutilité de lire La
princesse
de
Clèves est ce qu'il y a de plus utile et de plus haut. Comment comprendre cette utilité de l'inutile ? Nous voyons ici que la question dépasse de loin le débat terne et contingent sur les propos du Président de la République. Car ce qui est en jeu, c'est la fonction de l'art, de la pensée, dans un monde du tout pour l'économie. C'est ici que l'art prend son armure de résistant : il démontre que l'homme économique n'est pas l'homme dans son essence et sa nature propres. L'homo
economicus n'est pas un homme pleinement heureux. Alors que l'art est ce qui construit une subjectivité. Ce que l'économie tient pour le plus sot et le plus inutile est peut-être la médiation la plus efficace pour devenir ce que l'on est ; pour aller par-devers soi. Lire La princesse de Clèves, c'est plutôt laisser le texte nous lire. Le texte, l'œuvre d'art, est l'herméneutique de l'esprit se dévoilant à lui-même. Le trajet de moi à moi, de la vie à l'existence, est jalonné par les œuvres d'art. L'œuvre d'art déploie mon intériorité.

Les grecs avaient pour cela une expression admirable : faire de soi-même une œuvre d'art. Et cela est beaucoup plus que d'avoir un compte en banque débordant. Nous comprenons désormais que faire de soi même une œuvre d'art est un dialogue avec les œuvres d'art, c'est devenir art par la médiation de l'art. Pourquoi étudier La Princesse de Clèves ? Parce que c'est inutile, et que l'inutile est ce qu'il y a de plus utile en vue de l'odyssée de l'existence spirituelle. La princesse incarne bien plus que le symbole d'un mouvement social daté, elle est le symbole de la résistance de l'homme véritable sur l'homme économique.

1 En effet, n'est-il pas contradictoire de parler de grève étudiante ; si l'on accorde que seules des personnes exerçant une activité rémunérée peuvent prétendre à ce droit ?

2 Ce qui pose problème aussi, c'est la prétention à l'économie à s'ériger comme science positive. On parle aujourd'hui de lois économiques. Or, une loi présuppose pour avoir valeur de la régularité, de l'immuabilité, voire de la nécessité et de l'universalité (apodicticité). Un physicien ne peut formuler la loi de la chute des corps sans considérer que tous les corps pesants tombent toujours. Or, dans l'économie, une telle universalité et une telle nécessité sont très difficilement supportables, car il faut encore prendre en compte l'agir concret des individus, donc quelque chose comme de la liberté. L'économie virtuelle peut être scientifique, mais non l'économie réelle. Il serait possible de trouver des causes à la crise mondiale actuelle dans la prétention à la scientificité de l'économie, prétention qui a pour conséquence une scission entre ses deux moments (virtuel et réel). Le scientisme économique conduit son objet à sa perte.

3 Nous proposons ici une lecture fragmentaire d'Un roi sans divertissement, dans une optique spécifique. Mais dire que Langlois est l'incarnation de l'homme économique demeure quelque chose de partiel. Le talent de Giono n'est pas ainsi réducteur – d'ailleurs Langlois n'est pas opulent. Beaucoup d'autres facteurs interviennent dans son suicide final, comme la fascination du sang, mais il n'est pas lieu ici d'en faire état.

4 Nous considérons ici que la philosophie est aussi à sa façon un art. Nous entendons essentiellement l'art comme une activité de l'esprit, à la fois esprit créateur et esprit recevant. L'art est ici dans le monde de la pensée. À ce titre, la philosophie, qui se place dans l'élément de la pensée pure, est l'art par excellence. L'économie qui ne veut pas de l'art dit donc la chose suivante : ne pensez pas ! Consommez seulement.

2009-03-31T21:58:00.001+02:00

En s'abandonnant à la fermentation débridée de la substance, ils s'imaginent, par l'enveloppement de la conscience de soi et l'abandon de l'entêtement, être du nombre de ceux que Dieu compte comme les siens, et à qui il donne la sagesse dans le sommeil ; mais voila pourquoi, de fait, ce qu'ils reçoivent ainsi et mettent au monde pendant leur sommeil, ce sont aussi des rêves.

Il n'est pas difficile de voir, au demeurant, que notre époque est une époque de naissance et de passage à une nouvelle période. L'esprit a rompu avec le monde où son existence et sa représentation se tenaient jusqu'alors ; il est sur le point de les faire sombrer dans les profondeurs du passé, et dans le travail de sa reconfiguration. Il est vrai que, de toute façon, il n'est jamais au repos, mais toujours en train d'accomplir un mouvement de progression continuel. Mais, de la même manière que chez l'enfant, après une longue nutrition silencieuse, la première bouffée d'air interrompt cette progressivité du processus de simple accroissement – de même qu'il y a, donc, un saut qualitatif – et que c'est à ce moment-là que l'enfant est né, de même l'esprit en formation mûrit lentement et silencieusement en direction de sa nouvelle figure, détache morceau après morceau de l'édifice de son monde antérieurs, et seuls quelques symptômes isolés signalent que ce monde est en train de vaciller ; la frivolité, ainsi que l'ennui, qui s'installent dans ce qui existe, le pressentiment vague et indéterminé de quelque chose d'inconnu, sont les prodromes de ce que quelque chose d'autre est en marche. Cet écaillement progressif, qui ne modifiait pas la physionomie du tout, est interrompu par la montée, l'éclair qui d'un seul coup met en place la conformation générale du monde nouveau.

Hegel, Phénoménologie
de
l'Esprit, Préface, fin paragraphe 10 et paragraphe 11.

2009-03-31T21:19:00.001+02:00

La naissance de l'esprit ouvre le règne de l'histoire, comme la naissance de la lumière celui de la nature. On retrouve dans l'un comme dans l'autre les mêmes périodes de la création ; l'un est l'image et l'éclaircissement de l'autre. Le même principe qui, dans la première création, était le fond, réapparaît ici encore, mais dans une figure supérieure, comme le germe et la semence d'où se développe un monde supérieur. Car le mal n'est rien d'autre que l'archi-fond (Urgrund) pour l'existence et dans la mesure où il tend à s'actualiser dans un être créé, il n'est donc en fait que la puissance du fond à l'œuvre dans la nature élevée à un rang supérieur. Mais de même que celui-ci demeure éternellement fond, sans être soi-même, de même le mal ne peut jamais accéder à l'effectivité, et sert uniquement de fond, afin que le bien, se configurant à partir de lui par ses propres forces, soit, grâce à son fond, un être indépendant de Dieu et séparé de lui, dans lequel Dieu se possède et se reconnaisse soi-même, et qui, comme tel (à titre d'être indépendant), soit en lui. Mais de même que la puissance indivise du fond initial ne se laisse d'abord reconnaître qu'en l'homme, à titre de foyer intime (base ou centre) d'un individu, de même, dans l'histoire, le mal est au commencement encore celé dans le fond, et une période d'innocence et d'inconscience précède l'âge de la faute et du péché. Car de même que le fond initial de la nature était peut-être déjà à l'œuvre depuis longtemps, s'essayant pour soi, avec les forces divines qu'il renferme, à une création qui finalement retombait toujours à nouveau dans le chaos (puisque faisait défaut le lien de l'amour) – ce qui donne sans doute à entendre la série des races qui ont disparu avant la présente création et ne sont jamais réapparues –, jusqu'à ce que surgît le Verbe de l'amour et qu'avec lui la création durable prît son départ, de même l'esprit de l'amour ne s'est pas révélé aussitôt dans l'histoire, mais c'est parce que Dieu ressentit la volonté du fond comme volonté pour sa révélation, et reconnut par sa providence la nécessité qu'il y eût, indépendamment de lui (en tant qu'esprit), un fond à son existence, qu'il laissa ce fond agir en toute liberté, ou encore, pour le dire autrement, qu'il se mut seulement selon sa nature et non point selon son cœur ou conformément à l'amour. Or puisque le fond contenait également en soi la totalité de l'être (Wesen) divin, mais non point à titre d'unité, ce ne pouvaient être que des êtres divins singuliers qui eussent leur règne en cet agir-pour-soi du fond. Ce temps immémorial début donc par l'âge d'or dont la génération actuelle n'a gardé qu'un faible souvenir, présent à travers les légendes ; ce fut un temps d'heureuse indécision dans lequel il n'y avait ni bien, ni mal ; vint ensuite le temps des dieux et des héros, c'est-à-dire de la toute puissance de la nature, où le fond montra ce dont il était capable pour soi. En ce temps-là, entendement et sagesse ne venaient aux hommes que depuis la profondeur ; la puissance d'oracles jaillis de la terre dirigeait et formait leur vie ; toutes les forces divines du fond dominaient sur la terre et siégeaient en princes tout-puissants sur des trônes bien assurés. Apparut alors le temps de la suprême glorification de la nature dans le beauté visible des dieux, dans tout l'éclat de l'art et d'une science pleine de sens, jusqu'à ce que le principe à l'œuvre dans le fond se révélât finalement destiné à conquérir le monde, à se soumettre tout et à fonder un empire mondial ferme et durable. Mais parce que l'être (Wesen) du fond, pour soi, ne peut jamais engendrer l'unité véritable et parfaite, vient le temps où cette splendeur se flétrit, où, frappé d'une maladie terrible, le beau corps (Leib) du monde antérieur se désagrège, et c'est finalement le retour du chaos. Mais auparavant déjà, avant même la désagrégation totale, les puissances qui règnent dans ce tout assument la nature d'esprits malins, de même que les forces qui, au temps de la bonne santé, étaient de bienfaisants esprits protecteurs de la vie, revêtent, quand la dissolution devient imminente, une nature mauvaise et venimeuse : la croyance aux dieux disparaît, et une fausse magie tente, à l'aide d'incantations et de formules théurgiques, de rappeler les esprits protecteurs en fuite, d'apaiser les démons malins. L'attrait (Anziehen) du fond se révèle de manière toujours plus déterminée, pressentant l'arrivée de la lumière, il tire par avance toutes les forces de l'in-décision pour l'affronter en plein antagonisme. De même que l'orage est provoqué médiatement par le soleil, mais immédiatement par la terre qui met en œuvre une force contraire, de même l'esprit du mal (dont nous avons déjà expliqué plus haut la nature météorique) est é-mu par l'approche du bien, non point en vertu d'une communication (Mitteilung), mais plutôt d'un partage (Verteilung) des forces. C'est pourquoi le mal ne ressort dé-cidément et comme tel qu'avec l'apparition décisive du bien (non pas en ce sens qu'il ne prendrait naissance qu'à ce moment-là, mais parce que l'opposition est enfin donnée en laquelle seulement il peut apparaître en totalité et comme tel) ; de même que c'est également le moment où la terre devient pour la seconde foi déserte et désolée qui est le moment de la naissance de la lumière supérieure de l'esprit, lumière présente dans le monde dès le premier commencement, mais non comprise des ténèbres agissant pour soi et restreinte à une révélation encore secrète et limitée. Mais la lumière apparaît pour affronter le mal personnel et spirituel, prenant elle aussi une figure personnelle et humaine, à titre de médiateur, afin de restaurer à son gré le plus élevé le rapport (Rapport) de la création avec Dieu. Car seul ce qui est personnel peut guérir ce qui est personnel, et Dieu doit nécessairement devenir homme afin que l'homme fasse retour à Dieu. La possibilité de la guérison (Heilung) (du salut [Heil]) n'est restituée qu'avec le rétablissement de la relation du fond à Dieu. Celle-ci commence par un état de clairvoyance qui échoit, de par un arrêt divin, à certains hommes, comme instruments élus à cet effet ; c'est le temps des signes et des miracles où les forces divines contrecarrent les puissances démoniaques surgissant de partout, où l'unité porteuse d'apaisement s'oppose à la répartition (Verteilung) des forces. Enfin survient la crise (Krisis) dans la turba
gentium, submergeant le fond de l'ancien monde, comme jadis les eaux du commencement (de la genèse) recouvrirent les créations de l'époque originelle (Urzeit), afin de rendre possible une seconde création – une nouvelle séparation des peuples et des langues, un nouveau règne où le Verbe vivant, comme centre fixe et stable, entre en lutte avec le chaos et où commence entre bien et mal un conflit déclaré, destiné à durer jusqu'à la fin de l'époque actuelle, dans lequel Dieu se révèle précisément comme esprit, c'est-à-dire comme effectif et en acte.

Schelling, Recherches sur la liberté humaine, pages 162 à 165.

2009-03-19T15:13:00.001+01:00

Jeudi 19 mars 2009

Aufklärung et piétisme.

Le bas de la page 71 des Leçons sur les preuves de l'existence de Dieu de Hegel promeut un rapport étonnant à l'histoire de la philosophie.

Il y a une déraison de la religion qui en reste à la foi immédiate (raison pieuse) – là où le but des premières leçons hégéliennes est de montrer que la foi doit non seulement être quelque chose de senti, mais encore que cette foi comme sentiment doit se doter d'un contenu qui est l'universel. La foi ne doit pas en rester à elle-même comme immédiateté mais doit contenir pour soi un savoir.

Or Hegel note qu'il y a une déraison de la foi, qui est une incompréhension. Cela vient du fait qu'elle accepte le parti-pris de l'Aufklärung contre la philosophie spéculative. La philosophie spéculative est celle qui dit qu'on peut connaître Dieu. L'Aufklärung en détruisant cette capacité de connaissance – c'est ce qui se trouve manifeste chez Kant – fait le jeu d'un piétisme qui est une déraison.

En mettant face-à-face foi et savoir, plus exactement en empêchant la réflexion de l'un par l'autre, l'Aufklärung ouvre deux choses :

Une autonomisation et une domination de la connaissance finie, donc il y aurait une percée vers le scientisme.
Une autonomisation de la foi pieuse en tant qu'elle s'affranchit du savoir. Cela donne naissance à la multiplicité des formes religieuses actuelles : les sectes, le théisme, le déisme… qui sont autant de manières de se rapporter au divin – tout au moins à une réalité transcendante – dans un rapport dénué d'entendement.

Il y a ici pour Hegel une folie de la foi qui se prend pour autonome et existant par elle seule. En effet, si l'on prive la foi du contenu réal donné par l'entendement, alors ce contenu perd sa vérité et sa nécessité et peut alors revêtir les déterminités les plus diverses et les plus absconses.

De même, si une religion particulière se prive du recours à l'intelligence, les religieux n'ont nul besoin de penser mais acceptent tout ce qui leur indiqué, pour peu qu'on leur insinue que l'origine en est transcendante, au nom d'un principe divin. On retrouve ici étrangement (car c'est Kant lui-même qui instaure une frontière entre foi et entendement) un rapport au texte de Kant intitulé Qu'est-ce que les Lumières ? puisqu'un religieux n'usant pas d'entendement est prêt à accepter dans sa brutalité même la parole d'un tuteur.

Bref, en prétendant abstraire des illusions, l'Aufklärung ouvrirait le champ à une folie/illusion nouvelle.

Schelling, Recherches sur la liberté humaine, pages 145 et 146.

2009-03-16T23:13:00.001+01:00

La considération qui part des choses elles-mêmes nous conduit à la même distinction. Tout d'abord, il faut écarter complètement le concept d'immanence, dans la mesure où ce concept est censé exprimer une concentration inerte des choses en Dieu. Nous devons reconnaître au contraire que le concept du devenir est le seul qui soit adéquat à la nature des choses. Mais celles-ci ne peuvent devenir en Dieu considéré absolument, puisqu'elles diffèrent toto genere, ou, pour parler plus exactement, infiniment de lui. Pour être scindées de Dieu, les choses doivent advenir en un fondement différent de lui. Mais comme rien ne peut être en dehors de Dieu, la seule solution à cette contradiction, c'est que les choses aient leur fondement en ce qui, en Dieu lui-même, n'est pas Lui-même, c'est-à-dire en ce qui fait le fond de son existence. Si nous cherchons à rapprocher de nous cet être, à l'« humaniser », nous pouvons nous exprimer ainsi : il est le désirement (Sehnsucht) qu'éprouve l'éternellement Un de s'enfanter lui-même. Il n'est pas l'Un lui-même, mais lui est cependant coéternel. Il veut enfanter Dieu, c'est-à-dire l'unité insondable, mais par là même il atteste que l'unité n'est pas encore présente en lui. Considéré en lui-même, il est donc aussi volonté ; mais une volonté en laquelle il n'y a point d'entendement, une volonté qui pour cette raison n'est pas une volonté autonome et parfaite, puisque c'est l'entendement qui est, à proprement parler, la volonté au cœur de la volonté. Cependant, il s'agit d'une volonté qui veut l'entendement, c'est-à-dire d'un appétit et d'un désir de l'entendement, une volonté qui n'est pas consciente mais qui pressent, et dont le pressentiment est l'entendement. Nous parlons ici de l'essence du désirement considéré en soi et pour soi, c'est elle qui doit être clairement prise en vue bien qu'elle ait été depuis longtemps repoussée par l'instance supérieure qui en a surgi, et que nous ne puissions pas la saisir de façon sensible, mais seulement par l'esprit et par la pensée. Après l'acte éternel de l'autorévélation, le monde est en effet tel que nous l'apercevons aujourd'hui : tout y est règle, ordre et configuration ; cependant l'irrégularité demeure toujours sous-jacente, comme si elle pouvait encore faire une nouvelle percée ; il apparaît ainsi que nulle par l'ordre et la forme ne représentent quelque chose d'originaire, mais que c'est une irrégularité initiale qui a été ordonnée et réglée. Tel est ce qui, dans les choses, constitue la base insaisissable de leur réalité (Realität), le résidu absolument irréductible, ce qui, malgré les plus grands efforts, ne se laisse jamais défaire et reconduire à l'entendement, mais demeure éternellement au fond. C'est de ce qui est ainsi privé d'entendement qu'est né l'entendement (Verstand) au sens strict. Sans cette obscurité préalable la créature n'aurait aucune réalité ; la ténèbre lui revient nécessairement en partage. Dieu seul – l'existant lui-même – demeure dans la pure lumière, car lui seul est par lui-même. La vanité humaine répugne à cette idée d'une origine abyssale, et elle cherche même à y opposer des rasions morales. Nous ne connaissons pourtant rien qui puisse inciter l'homme à tendre de toutes ses forces vers la lumière que la conscience de la nuit profonde dont il a surgi pour s'élever à l'être-là. Les gémissement féminins qui s'élèvent sous prétexte que l'on ferait ainsi de ce qui est privé d'entendement la racine de l'entendement et de la nuit le commencement de la lumière, reposent en grande partit sur une complète incompréhension de l'affaire en question (de la manière dont, dans cette perspective, la priorité de l'entendement et celle de l'être-essentiel peuvent encore se maintenir conceptuellement), mais ils expriment également le véritable système des philosophes d'aujourd'hui qui feraient volontiers fumum ex fulgore – ce à quoi même la plus violente précipitation fichtéenne ne suffit pas.

Schelling, Recherches sur la liberté humaine, pages 145 et 146.

2009-03-14T18:00:00.001+01:00

Comme il n'y a rien qui soit antérieur ou extérieur à Dieu, il faut donc qu'il ait en lui-même le fondement de son existence. C'est ce qu'affirment d'ailleurs toutes les philosophies, mais elles parlent de ce fondement comme d'un simple concept, au lieu d'en faire quelque chose de réel et d'effectif. Ce fondement de son existence, que Dieu a en lui-même, n'est pas Dieu considéré absolument, c'est-à-dire en qu'il existe ; car il est seulement ce qui fait le fond de son existence, il est la nature en Dieu : un être (Wesen) sans doute inséparable de lui, mais cependant distinct. Ce rapport peut être illustré analogiquement par celui qui existe dans la nature entre la pesanteur et la lumière. La gravité précède la lumière à titre de fond éternellement obscur, qui n'est pas lui-même actu et qui s'enfuit dans la nuit tandis que se lève la lumière (l'existant). La lumière elle-même ne parvient pas à briser complètement le sceau sous lequel elle est enfermée. Or telle est précisément la raison pourquoi la gravité n'est pas le pur être-essentiel (Wesen) ni même l'être (Seyn) actuel de l'identité absolue, mais résulte seulement de sa nature ; ou encore, elle est bien identité absolue, mais considérée sous un exposant (Potenz) déterminé : car par ailleurs ce qui, relativement à la gravité, apparaît comme existant, appartient à son tour, en soi, au fond, de telle sorte que tout ce qui gît par-delà l'être (Seyn) absolu de l'identité absolue constitue la nature en général. Au reste, quand il s'agit ici de préséance, il ne faut pas pour autant songer à une antériorité temporelle, pas plus qu'une priorité essentielle. À l'intérieur du cercle d'où tout provient, il n'y a point contradiction en effet à ce que ce par quoi l'un est engendré soit lui-même à son tour engendré par ce dernier. Car il n'y a ici ni premier, ni dernier, tout se présuppose réciproquement, aucun n'est identique à l'autre, et cependant aucun n'est sans l'autre. Dieu porte en lui le fondement interne de son existence, qui le précède donc à titre d'existant ; mais en même temps, Dieu est à son tour le prius du fond, dans la mesure où le fond lui aussi ne saurait être comme tel si Dieu n'existait pas actu.

Schelling, Recherches sur la liberté humaine, pages 144 et 145.

2009-03-13T17:24:00.002+01:00

Mercredi 11 mars 2009

Art chrétien ?

L'art est le signe de l'activité intellectuelle. Pourquoi n'y a-t-il plus d'art véritable qui soit chrétien ?

Il faut en revenir à la manière dont Hegel définit l'œuvre d'art : « du sens offert à des sens ». Ou encore, dans l'art, c'est l'idée qui descend dans la matière. Il y a expression dans le fini de l'esprit infini, ce dernier étant le sens même de l'être. Encore en d'autres termes, l'art exprime Dieu dans le sensible. Ou selon une autre expression empruntée à l'Esthétique de Hegel : l'art est « la manifestation, sous une forme sensible et adéquate, du contenu qui constitue le fond des choses ». Ce qui importe donc dans l'art, c'est la présence de l'esprit absolu qui se rend sensible. L'œuvre d'art est donc l'expression de l'idée ; l'infini se dit et se présentifie dans le fini. L'art est signifiant.

Nous laissons de côté les différents moments de l'art chez Hegel, car cela nous conduirait trop loin pour un simple aperçu (ce qui ne veut pas dire que ce soit inintéressant).

Adorno, dans la lignée de Hegel mais aussi en rupture avec lui, reprend cette thèse – notamment autour de la musique. Elle est pensante, c'est-à-dire signifiante. Elle comprend en soi un contenu de vérité. Une œuvre musicale est donc ce qui laisse passer (percer) du sens. À titre d'illustration, il n'y a qu'à penser à toutes les compostions auxquelles la tradition chrétienne a donné lieu dans le passé, et voir en quoi elles illustrent la vérité de la foi. Ainsi, si l'on réfère à la Missa Solemnis de Beethoven, l'allegro employé pour le moment de la Résurrection véhicule très bien la vérité de ce qu'on appelle « résurrection » : à savoir le ton à la fois joyeux et brutal, saccadé, qui vient faire rupture de manière sublime dans l'ordre causal et continuiste de la nature physique, au nom d'une joie supérieure. On y entend aussi les trompettes des anges acclamant leur roi. Les références sont tout à fait nombreuses : elles constituent le corpus de la grande musique sacrée.

Bref, dans l'art – exemplairement dans la musique – ce qui primordial, c'est le contenu spirituel qui prend corps et chair dans le monde sensible. Une œuvre d'art est d'abord l'expression d'une idée – c'est l'idée qui fait que l'œuvre est belle ou non.

Dans les temps où la chrétienté dominait, l'art était donc l'expression sensible des attributs divins. La beauté des madones est le symbole de la pureté divine ; la magnificence corporelle est le paradigme de la beauté spirituelle. À la Renaissance, Vasari avait déjà formulé cela. L'âme est invitée à monter par la beauté. Le beau est un système de reflet ; une invitation à contempler un beau idéal, toujours plus sublime. L'artiste aime l'idée plus que d'autres, il peut produire un sensible idéalisé.

Donc quand une pensée est vivante, elle produit de grandes œuvres ; car elle parvient à cet idéal dont parle Vasari, qui est finalement la même chose que ce que Hegel entend par infini, pensée pure, Dieu. Cela se vérifia dans l'art jadis chrétien en occident, mais il ne faut pas omettre le vitalisme de l'art persan et mahométan, les émanations artistiques des civilisations traditionnelles… A tire d'exemple supplémentaire, on remarque que c'est sous David, lorsque la foi juive était la plus prégnante, que furent écrits les plus admirables psaumes.

Bref : l'art comme expression d'une idée dans le monde est un étalon efficace pour juger le vitalisme d'une époque, d'une tradition, d'une culture.

Plus une culture engendre des œuvres d'art, plus elle vit. Inversement, l'absence d'art témoigne de la sécheresse, de la décadence, de la mort d'une culture. Une culture qui ne produit plus d'œuvres d'art est en voie d'extinction. Car elle n'est plus capable de se rapporter à la hauteur de l'idée – elle ne pense plus. Même l'art contemporain peut être pris dans cette réflexion. Danto, ainsi, montre que même dans un ready-made, ce qui importe c'est le vouloir-dire de l'artiste ; donc encore quelque chose comme une idée. Bien que, à la différence de Hegel, cette idée ne soit plus l'esprit infini, mais seulement l'idée d'une subjectivité : cependant n'y a-t-il pas dérivation entre l'idée infinie et l'idée finie ? Hegel montre bien que, en créant une œuvre d'art, l'artiste laisse s'affirmer en lui l'esprit absolu. Conséquemment, l'esprit infini est en transparence dans l'esprit fini – quoique ces apartés éloignent de notre propos.

Mais revenons-en à notre proposition que la production artistique témoigne de la vie d'une culture. Un seul aperçu permet de garantir que non seulement la majeure partie des créations artistiques ne sont plus situées dans un cadre chrétien, mais encore que le christianisme ne donne naissance pour ainsi dire à plus aucun art. Car peut-on dire que les chants braillés tous les dimanches dans les Églises possèdent quelque valeur artistique ? Cette dernière est la beauté, or dans ces paroles insipides et ces airs sans inspiration, nous n'y reconnaissons rien de tel. Jadis, on avait les passions de Bach ; maintenant, les cacophonies de pseudo-rockers creux.

Parmi les productions musicales à la fois récentes mais suffisamment éprouvées par l'élimination du temps pour qu'on puisse les considérer comme des grandes œuvres (classiques) – soit celles qui datent de la première moitié du siècle précédent – très peu sont les fruits d'une culture chrétienne : Hugo Wolf, Dvorak, Tchaïkovski, Chostakovitch ne revendiquent pas la présence de la foi dans leurs œuvres… Mais aussi en littérature : Proust, Gide, Malraux, Sartre, Zweig, Gracq, Hesse (qui fuie le séminaire)… Les noms cités montrent que cette affaire est initiée depuis longtemps.

Pour tout reprendre, l'art est essentiellement rapporté à l'idée (que ce soit l'idée infinie ou l'idée finie d'un artiste, aussi est-ce très lié). En tant que tel, il permet de juger de la vie d'une culture. Nous constations en outre qu'il y a très peu d'art chrétien désormais.

La conclusion s'impose : le christianise n'est plus une culture vivante, pensante.

2009-03-11T15:11:00.001+01:00

Dimanche 8 mars 2009

Autonomie et indépendance.

On identifie autonomie et indépendance : est-ce assuré que ces deux termes sont synonymes ?

Ainsi, l'autonomie comme l'indépendance se rapportent à la liberté. Sauf que l'indépendance rejoint ce qu'on appelle liberté d'indifférence, et même encore seulement un moment de celle-ci. La liberté d'indifférence revendique la possibilité d'accepter ou de refuser quelque chose, donc c'est une affaire de choix de dire « oui » ou « non ».

Or, un homme est toujours déjà (a priori) projeté dans une situation familiale donnée. Il la reçoit de l'extérieur. La liberté d'indifférence autorise d'incorporer cette tradition transmise ou de la récuser. Cette seconde position – d'abandon – est le contenu même de l'indépendance (donc l'indépendance n'est même que la négativité de l'indifférence). Sauf que tous les grands penseurs savent que cette expression négative, dont le contenu est ce reniement, est certes le témoignage de la liberté, mais que ce ne peut en aucun cas en constituer le concept vrai. Pour dire cela autrement : l'indépendance est le moment seulement négatif de l'indifférence, cette dernière n'étant elle-même qu'un moment nécessaire mais bien insuffisant de la liberté. Alors que l'autonomie est la détermination réelle de la liberté – car elle est positive.

Bref, l'indépendance n'est qu'un moment très imparfait – parce que biaisé et unilatéral – de la liberté ; alors que l'autonomie en constitue le cœur et le contenu essentiel et vrai.

Plus encore, il faudrait remarquer que l'autonomie et l'indépendance sont contraires l'une à l'autre. L'indépendance familiale est la désappropriation radicale de cet héritage reçu à la naissance. Alors que l'autonomie envers cette transmission est une synthèse, celle entre l'exercice de ma liberté intérieure et profonde, et ce que je reçois comme contrainte extérieure (en l'occurrence, la naissance dans une famille donnée). L'autonomie est donc (entre autres choses, dont l'explicitation n'est pas utile dans notre cadre) le fait d'accepter cette transmission, de la considérer à sa juste place, comme étant conciliable avec une liberté subjective.

Dès lors, deux éléments sont contraires à l'autonomie : le fait de se laisser écraser par le poids de ce que l'on reçoit : la tradition familiale – mais aussi le fait de la rejeter totalement, ce qui est justement l'indépendance totale. On pourrait exprimer cela différemment : l'autonomie est la capacité d'indifférence médiatisée par l'influence juste de la tradition, de l'héritage, de la transmission. Partant, l'autonomie est une construction par une personne de sa propre histoire et de sa propre existence (c'est la même chose, l'histoire d'une personne et son existence). Cela est sans doute très difficile, car la condition d'enfant est uniquement une soumission à la tradition. Il faut donc en passer par une phase de dévêtissement de ce donné reçu, par exemple l'adolescence. C'est ici qu'opère l'indépendance. Mais ensuite doit survenir la synthèse de l'enfance et de l'adolescence, de la sujétion et de la franchise.

Bref : considérer comme synonymes « indépendance » et « autonomie » est une faute et conduit donc à l'exposé d'un non-sens, ou encore d'un sophisme. Il convient d'être un minimum rigoureux dans le langage – car il est l'expression même de la pensée.

Tradtion et fidélité à soi...

2009-03-10T22:40:00.002+01:00

Souce : internet, youtube

Eglise et secte.

2009-03-09T21:46:00.003+01:00

Je lis ce jour un texte d'Oscar Wilde, intitulé Le Portrait de Dorian Gray. Un passage de ce court roman exprime à merveille ce que je veux dire : « […] c'est que, dans l'Église, ils ne réfléchissent pas. Un évêque octogénaire continue à répéter ce qu'on lui a appris quand il était un gamin de dix-huit ans […] ».

Cet extrait condense admirablement deux états de fait : d'une part l'absence de pensée dans l'Église (les éminences intellectuelles n'opèrent plus dans un cadre qui se revendique chrétien) ; ainsi que d'autre part l'une de ses fautes majeures, à savoir l'absence d'évolution dans la pensée.

Tous les grands penseurs se sont formés à une tradition, ils l'ont reçue et modifiée afin de créer leur propre pensée. Tous reconnaissent des maîtres. Mais cette construction d'une pensée subjective est le fait d'une évolution, de tâtonnements. Hegel expose ceci idéalement : « qui pense grandement erre grandement ».

Toute pensée est une aventure, avec ce qu'elle comporte d'avancées, de reculs, de reformulations. Or, dans l'imposition hétéronome d'un catéchisme, dans leur soumission servile à celui-ci, les ecclésiastiques ne parviennent jamais à parcourir cette longue et douloureuse traversée de la pensée.

S'il se trouve certes impérieux de tenir à un fondement de la pensée, à une influence décisive, ce rapport à une assise solide ne doit jamais devenir un seul asservissement qui empêche de penser « librement ». L'élève ne doit pas se contenter de singer ou de répéter les paroles du maître, mais il a pour but de travailler sur ou plus exactement avec ces dernières afin de les incorporer, de les reformuler, voire aussi en quelque manière de les trahir : mais cela afin de penser par lui-même.

La pensée sans préjugé ne signifie pas pensée sans influence, sans autorité. Sauf que cela dénote que cette autorité ne doit en aucun cas devenir autoritaire. Un maître – la bible étant le maître du théologien – doit devenir l'occasion de penser, mais jamais un prêt-à-penser. Cette idée est excellemment formulée dans le texte de Kant intitulé Qu'est-ce que les Lumières ? Le but de la pensée est de sortir de la minorité. Or :

« Il est si aisé d'être mineur ! Avec un livre qui tient lieu d'entendement, un directeur de conscience qui me tient lieu de conscience, un médecin qui juge pour moi de mon régime, etc., je n'ai pas vraiment besoin de me donner moi-même de la peine. Il ne m'est pas nécessaire de penser, pourvu que je puisse payer ; d'autres se chargeront bien pour moi de cette ennuyeuse besogne. Les tuteurs, qui se sont très aimablement chargés d'exercer sur eux leur haute direction, ne manquent pas de faire que les hommes, de loin les plus nombreux (avec le beau sexe tout entier), tiennent pour très dangereux le pas vers la majorité, qui est déjà en lui-même pénible. Après avoir abêti leur bétail et avoir soigneusement pris garde de ne pas permettre à ces tranquilles créatures d'oser faire le moindre pas hors du chariot où ils les ont enfermés, ils leur montrent le danger qui les menace si elles essaient de marcher seules. »

Le Moyen-âge dogmatique interdisait aux laïcs de lire par eux-mêmes la Bible, et encore moins de la commenter. L'âge moderne développe au sein de l'Église une suprême autorité papale (ou de ses disciples, la parole inatteignable d'un prêtre sûr d'avoir en propre la vérité) qui rejette ceux qui osent faire un pas hors du chariot pour reprendre l'image kantienne. Donc non seulement je demeure convaincu que les personnes différentes socialement sont exclues, mais pire encore, la révocation portent également sur ceux qui veulent penser de manière autonome – dans le cadre d'une fidélité à la tradition, fidélité qui est aussi un débat avec elle. Bref : l'Église ne redevient-elle pas traditionnaliste, enfermée en elle-même, close - sectaire ?

2009-02-22T20:52:00.001+01:00

Deux versions de la fable de la Cigale et la fourmi

VERSION ANGLAISE

La fourmi travaille dur tout l'été dans la canicule

Elle construit sa maison et prépare ses provisions pour l'hiver.

La cigale pense que la fourmi est stupide, elle rit, danse et joue

Une fois l'hiver venu, la fourmi est au chaud et bien nourrie.

La cigale grelottante de froid n'a ni nourriture ni abri, et

> meurt de froid. > > FIN > >

VERSION FRANCAISE

La fourmi travaille dur tout l'été dans la canicule.

Elle construit sa maison et prépare ses provisions pour l'hiver.

La cigale pense que la fourmi est stupide, elle rit, danse et joue tout l'été.

Une fois l'hiver venu, la fourmi est au chaud et bien nourrie.

La cigale grelottante de froid organise une conférence de presse et demande pourquoi la fourmi a le droit d'être au chaud et bien nourrie tandis que les autres, moins chanceux comme elle, ont froid et faim.

La télévision organise des émissions en direct qui montrent la cigale grelottante de froid et qui passent des extraits vidéo de la fourmi bien au chaud dans sa maison confortable avec une table pleine de provisions.

Les Français sont frappés que, dans un pays si riche, on laisse souffrir cette pauvre cigale tandis que d'autres vivent dans l'abondance.

Les associations contre la pauvreté manifestent devant la maison de la fourmi.

Les journalistes organisent des interviews, demandant pourquoi la fourmi est devenue riche sur le dos de la cigale et interpellent le gouvernement pour augmenter les impôts de la fourmi afin qu'elle paie 'sa juste part'.

La CGT, Le Parti Communiste, la Ligue Communiste Révolutionnaire, les Gay et Lesbian Pride, organisent sit-ins et manifestations devant la maison de la fourmi.

Les fonctionnaires décident de faire une grève de solidarité de 59 minutes par jour pour une durée illimitée.

Un philosophe à la mode écrit un livre démontrant les liens de la fourmi avec les tortionnaires d'Auschwitz.

En réponse aux sondages, le gouvernement rédige une loi sur l'égalité économique et une loi (rétroactive à l'été) d'anti-discrimination.

Les impôts de la fourmi sont augmentés et la fourmi reçoit aussi une amende pour ne pas avoir embauché la cigale comme aide.

La maison de la fourmi est préemptée par les autorités car la fourmi n'a pas assez d'argent pour payer son amende et ses impôts.

La fourmi quitte la France pour s'installer en Suisse où elle contribue à la richesse économique.

La télévision fait un reportage sur la cigale maintenant engraissée.

Elle est en train de finir les dernières provisions de la fourmi bien que le printemps soit encore loin.

Des rassemblements d'artistes et d'écrivains de gauche, se tiennent régulièrement dans la maison de la fourmi.

Le chanteur Renaud compose la chanson 'Fourmi, barres-toi!'...

L'ancienne maison de la fourmi, devenue logement social pour la cigale, se détériore car cette dernière n'a rien fait pour l'entretenir.

Des reproches sont faits au gouvernement pour le manque de moyens.

Une commission d'enquête est mise en place, ce qui coutera 10 millions d'euros.

La cigale meurt d'une overdose.

Libération et L'Humanité commentent l'échec du gouvernement à

> redresser sérieusement le problème des inégalités sociales.

La maison est squattée par un gang de cafards immigrés.

Les cafards organisent un trafic de marijuana et terrorisent la communauté... Le gouvernement se félicite de la diversité multiculturelle de la France.